Новости мира искусства

Один из первых примеров предметной геральдической композиции в новой архитектуре – рельеф над входом Дворца пионеров в Москве (1961 г. Авторы Ю. Александров, Т. Соколова и др.). Тяжелый протяженный фриз противопоставлен стеклу дверей и окон, композиция ритмически перекликается с членением этажей.
Определенный пафос заключен в контрасте вытянутых, как бы устремленных вперед горнов и складок знамени. По своему образному строю рельеф может ассоциироваться с романтическими героями песен времен гражданской и Отечественной войн. В этом здании он не второстепенен, не дополняет фигурные сюжеты, как это обычно бывало в классическом ордере. Он единственный в окружении и берет на себя большую эмоциональную нагрузку.
Современный орнаментально-геральдический рельеф (имеются в виду лучшие примеры) не загромождает здание, не декорирует его поверхность, как это было в нашей архитектуре предшествующего периода, а акцентирует одну-две точки. Он не подчиняется целиком архитектуре, а вступает с ней в активное взаимодействие.
Примером такого сложного по образу рельефа может служить композиция И. Казанского, в которой художник использует принцип взаимопроникновения пространств – ив расположении рельефа, и в его структуре. Рельеф занимает большую стену, расположенную под углом ко входу, и далее продолжается в интерьере. На рельефе изображены перспективные порталы – мотивы древнерусской архитектуры, перемежающиеся с геометрическими фигурами, представляющими собой круги или скорее диски, то огромные, то маленькие, которые, сокращаясь, как бы уходят в глубь пространства, напоминая кратер вулкана в аэрофотосъемке. Завершенность, спокойствие кругов арочных порталов нарушаются вторжением острых, колючих углов параллелепипедов. Предметы то обычного размера, то огромные уходят в толщу камня или выступают вперед, неожиданно обрываются, срезанные другой вещью или краем стены. Иногда перспективный портал поворачивается на 180 градусов. Различные пространства взаимопроникают, накладываются друг на друга, создавая беспокойное движение.

Философская трактовка жанра автопортрета советской живописи, начатая, как мы помним, К. Петровым-Водкиным и успешно продолженная М. Сарьяном, нашла свое новое глубокое воплощение в «Автопортрете в красной феске» (1957) Р. Фалька.
Это исповедальное полотно, написанное за год до смерти художника, потрясает пронзительной обнаженностью чувств, беспощадным трагизмом мировосприятия. Композиция портрета предельно проста, лаконична. На небольшого размера вертикальном холсте представлена погрудная, почти поясная, худощавая фигура старого живописца (Фальку в то время шел семьдесят второй год). Он в скромной темно-коричневой куртке и яркой малиновой феске. Голова и корпус взяты в легком трехчетвертном повороте. Поза статична. Плечи сильно опущены. Художник решительно отказался от изображения рук, сконцентрировав все внимание зрителя на лице. Это лицо, а вернее, лик, увенчанный, словно огненным ореолом, пылающей тончайшими оттенками красного феской, выхвачен из коричневого сумрака фона, тщательно проработан светом и отчеканен сложной моделировкой. Плотные зеленоватые тени придают лицу отпечаток болезненности, отяжелевшие усталые веки, резкие глубокие морщины и складки на лбу говорят об изнуряющей работе невеселой мысли. Но главное в портрете – глаза и рот. Устремленный внутрь взгляд трагичен, полон горечи и скепсиса. Они проступают и в опущенных углах губ. Откуда они? Быть может, Фальк недоволен своей личной судьбой? Ведь она подчас обходилась с ним очень сурово. Нет, по большому счету сетовать на свою судьбу художник не мог. Он жил щедрой духовной, творческой жизнью, у него были замечательные друзья, талантливые ученики. А к житейским лишениям он относился терпимо. Это во многом определило мудрую гармоничность его характера, передавшуюся портрету. Но откуда же все-таки трагический лейтмотив произведения? Видимо, от неудовлетворенности Фалька самим собой, а еще более – от тяжелого воздействия на его тонкую, сверхчувствительную натуру зла и несправедливостей, которые еще не перевелись на нашей планете (он мучительно реагировал на появление атомной бомбы и «холодную войну»). Старый мастер с горечью думал не столько о себе, зная, что дни его сочтены, сколько о судьбе грядущих поколений. Автопортрет Фалька как бы впитал в себя всю боль своего времени.
Можно спорить с односторонне-пессимистическим взглядом уходящего из жизни художника на судьбы мира, но нельзя не отдать должного глубине и значительности созданного им образа.

Возродила из небытия творчество и биографию Тыранова главный хранитель Калининской картинной галереи Маргарита Михайловна Железнова. На это ей понадобилось почти двадцать лет упорного труда. Буквально по крохам восстанавливала она его биографию.
Алексей Васильевич Тыранов родился 1 ноября 1808 года в городе Бежецке Тверской губернии в семье бедных мещан. Когда учился в местном уездном училище, то своим рисовальным пристрастием обратил на себя внимание директора училища. И тот взял его к себе, обучал на собственные средства. Но вскоре директора перевели в другой город, и Тыранов вынужден был вернуться домой. Он занялся иконописью. Случайная встреча определила всю его дальнейшую жизнь. В Николо-Теребеневском монастыре Вышневолоцкого уезда Тверской губернии его заметил академик живописи Алексей Гаврилович Венецианов. Как это произошло? Об этом нет сведений. Сохранился лишь отзыв самого Венецианова о том, что он увидел у Тыранова «способности необыкновенные». В июне 1824 года именитый мастер взял юношу в ученики.
У Венецианова была своя школа живописи, в которую он набирал юношей в основном из крестьян, бедных мещан и даже крепостных. Он не только обучал их, но воспитывал и содержал на свои, в общем-то, скромные средства. Сам разрабатывал план и методику обучения.
До нас, вероятнее всего, не дошли работы Тыранова в начальный период его учебы у Венецианова. Они известны только по названиям: «Голова старика», «Мальчик с бабочкой», «Девушка перед зеркалом», «Святой Себастьян»… Лишь в Свердловской картинной галерее Железнова отыскала «Натюрморт», написанный им в середине 1820-х годов. Исполнен он свежо, добротно. Молодой художник изобразил простые крестьянские вещи – светлый деревянный жбан для воды, долбленый ковш, глиняную крынку, расшитое полотенце. Все композиционно уравновешено, все гармонично, нарядно и живописно.

Мина Колокольников в Москве «поправлял живописным художеством московские триумфальные называемые Красные ворота, а в Санкт-Петербурге… в летних и зимних и Царском Селе дворцах плафоны, такое в летнем дворце и в приворотную церковь образа, а в зимнем дворце комнатную Воскресения Христова…».
Умер Колокольников в 1775 году. Он не был единственным в семье художником. Три его брата, как выяснила Гершфельд, также занимались живописью. Ярким представителем этого рода был Яков Михайлович Колокольников-Воронин, творчество которого было восстановлено в истории русской живописи Гершфельд
В своем повествовании о научных открытиях Железновой и Гершфельд я сознательно исключил такую существенную их часть, как реставрация картин Тыранова и Колокольниковых. Чаще всего серьезное исследование старой живописи в художественном музее, особенно атрибуционное, не может обойтись без участия в ней реставратора. Иногда его роль – первостепенная. Ведь реставратор не только восстанавливает картину, подчас спасая от верной гибели, но и подготавливает ее к дальнейшему изучению. Реставрация и атрибуция художественного произведения тесно взаимосвязаны.
В процессе восстановления живописи и происходят порой интересные открытия и находки, которые либо подтверждают первоначальные суждения искусствоведов, либо, напротив, отвергают их. Иногда реставрация преподносит исследователю такие сюрпризы, которые заставляют взглянуть на полотно совершенно иными глазами.
Сколько таких открытий сделала с Калининской галерее художник-реставратор I категории Анна Ивановна Садикова! Сотрудники галереи в своих исследовательских удачах многим обязаны ей.

Реставрация полотен была сложной и длительной. Ведь они пришли со значительными утратами красочного слоя, многочисленными позднейшими записями. Словом, работа реставраторов была весьма трудоемкой. И они не только спасли картины от разрушения, но сделали ряд интереснейших находок, которые помогли выяснить имя автора произведений. Когда картины раздублировали, то есть у каждой сняли холст, позже подведенный под живопись, и открыли холст авторский, то на нем обнаружили старые подписи, из которых узнали имена портретируемых и даты создания произведений. На одном холсте было написано: «Подарен 1772 года августа. Портрет Якова Васильевича Худякова». На другом – «Портрет Семена Петровича Озерова. Писан 1775 Р. Т.» На третьем, как позже определили, был изображен П. П. Озеров.
Считаю приятным долгом назвать имена реставраторов, проделавших столь огромную работу. Это Максим Харитонович Бутаков, Валерий Михайлович Танеев и Владимир Иванович Шульгин. Это Людмила Александровна Огородникова, которой достался особенно «трудный» портрет С. П. Озерова. Но именно на его обороте обнаружились следы авторской пометки, точнее, след буквы «Р». Эта одна-единственная буква стала ценнейшей находкой для исследователей.
Отреставрированные портреты поступили к искусствоведу того же Центра Иоланте Евгеньевне Ломизе, специалисту опытному, известному своими атрибуционными работами. Живопись орловских картин показалась ей весьма характерной и поэтому знакомой. Эта необычная цветовая гамма – холодные зеленовато-голубые, розовато-коричневые, серебристо-серые, мягкие пепельно-розовые полутона, эта туманная, интригующая недоговоренность, эта ласковость и душевность кисти… Конечно же, Рокотов! Ломизе обратилась к знакомой уже нам книге А. А. Рыбникова «Фактура классической картины» и получила полное подтверждение своей догадки. Указанные в книге особенности письма художника, по мнению Иоланты Евгеньевны, совпадали с живописью орловских картин.

Специфика декоративной скульптуры, состоящая в ее связи с окружением – архитектурой и природой, не исключает для нее возможности воспроизводить существенные стороны действительности своего времени. «Искусство обнажает сущность людей, оно проникает в сокровенные их глубины, которые определяют их внешний облик». Эти слова А. Бурделя из его книги о скульптуре можно отнести и к современной советской декоративной скульптуре.
Ее трудно рассматривать с научной бесстрастностью. Она слишком приближена к нам. Однако позволим себе беглый взгляд на основные проблемы времени, которыми обусловливается развитие искусства. При этом будем иметь в виду, что в небольшой области изобразительного искусства – декоративной скульптуре – время выражается, как правило, опосредованно.
Остались в прошлом трудности послевоенных лет. Развернулось грандиозное строительство новых городов и кварталов, размах которого не мог сравниться ни с чем подобным в истории Советской страны. В обстановке общественного подъема идеи гражданственности, ответственности перед Родиной ведут творчество советских художников. Именно в это время (начиная с 60-х годов) НТР утверждается в общественном мнении и претворяется в жизнь практически, что сказывается не только на уровне жизни, но и психологии современного человека, его мышлении и вкусах. Освоение космоса вдохновляет на освоение новых рубежей в познании мира.
По-прежнему остается напряженной международная обстановка. Угроза новой мировой войны встает перед человечеством. Локальные, но непрекращающиеся войны, контрреволюционные перевороты, расовые столкновения потрясают капиталистическое общество. Безработица, нервозность, неуверенность в завтрашнем дне, уход в мистику, эсхатологические настроения стали для него типичными явлениями. Как никогда прежде, расцветает преступность в Америке. Гангстеризм, наркомания становятся бичом городской жизни. Культ насилия, порнография наводняют кино и печать западных стран.
Наряду с этим перед человечеством отчетливо обрисовывается опасность загрязнения среды промышленными отходами и вредными веществами. Экологическое равновесие в природе все больше волнует общественность всех стран. Все эти проблемы бытия современного человека так или иначе находят свое отражение в искусстве.

Свет, озаряющий тьму, стал главным средством художественного воздействия. Именно свет – небесное сияние вокруг ангела, дрожащий на ветру свет факелов, тусклый свет луны, розовые тона предрассветного неба, отблески света на стенах, земле, латах стражников, их лицах – становится тем животворным началом, под воздействием которого ирреальное событие воспринимается как реальное, но окрашенное сказочной таинственностью. Свет зачаровывает, от него невозможно оторваться. Он объединяет разновременные эпизоды единой эмоциональной средой.
Ни до, ни после «Освобождения Петра из темницы», если не считать поразительного эффекта небесного свечения вокруг Христа в «Преображении», Рафаэль не прибегал к подобному колористическому решению. Вполне возможно, что контрастное сопоставление тьмы ночи и божественного сияния, теплого света факелов и холодного – луны было навеяно знакомством с венецианским искусством (вспомним аналогичные находки у Джорджоне) и воспоминаниями о произведениях Пьеро делла Франческа.
Последней во второй станце была написана фреска «Встреча Льва I с Аттилой». Начатая при Юлии II, она была закончена уже при новом папе – Льве X. Задуманная как прославление воинских заслуг Юлия II, она стала первой в ряду сюжетов, связанных с прославлением нового церковного владыки. Историческое событие – победа Льва I над гуннами во главе с Аттилой, которые были остановлены недалеко от Мантуи, на севере Италии – наделяется чертами религиозного чуда. В качестве защитников церкви в небе появляются святые
Петр и Павел. Выбранный сюжет ассоциировался не только с победами Юлия II и божественным провидением в выборе места для столицы католического мира, но и с победой Льва X над французами в битве при Наварре в 1513 году. Во фреске Лев X изображен дважды: один раз – как кардинал в свите папы, другой раз – в образе Льва I.

Можно понять тех, кто на съездах и конференциях Союза художников пытается образумить своих сотоварищей: что же мы делаем? Разве можно так обращаться друг с другом – злобно, невнимательно, недоверчиво? И не случайно новым председателем Союза художников в 1987 году избран А. Васнецов -серьезный, вдумчивый художник, призывавший с трибуны к терпимости, рассудительности, коллегиальности, к нормальным отношениям между творческими людьми.
Подлинная, осмысленная терпимость вовсе не равноценна всеприятию и мягкотелости. Терпимость и демократия, если брать их всерьез, требуют отваги и мужества, потому что приходится противостоять всем нетерпимым, а их оказалось очень много.
Терпимость не равна беспринципности. Быть терпимым не означает уравнять в правах всех – Шагала и Налбандяна, Глазунова и Пикассо. Речь идет о другом. Чтобы убеждения и принципы не превращались в орудия людоедства, нужны еще правила элементарного взаимного уважения, без которых невозможно открытое} общество. Открытое – это значит, каждый думает по-своему и свято верит в свои эстетические принципы, но только без кулака и бульдозера.
Вот о чем разговор – о цивилизованном соперничестве школ, направлений, творческих методов. В жизни искусства соперничества ныне хоть отбавляй, а вот цивилизованности, терпимости и рассудительности уж очень мало.

Торжественные парадные выставки все более беднели зрителями и к началу 80-х годов почти совершенно обезлюдели. Но, как поручик Киже, это несуществующее искусство получало своим порядком поощрения или порицания, повышалось в чине и поминалось в придворных календарях. Газеты писали о том, что именно такое искусство принадлежит народу. Парадокс состоит в том, что это была чистая правда. Сложился и благоденствовал целый слой людей, которому именно такое искусство было в самый раз: чиновники министерств и ведомств, «люди аппарата» достигли численности 18 миллионов человек. Такова официальная цифра. Кто может знать, сколько их на самом деле? Бодрое официальное искусство (точнее сказать, изобразительная пропаганда) идеально соответствовало меркам и критериям этой элиты. Тотальное планирование и твердая власть, всеобщая казарменная дисциплина и усреднение запросов, выполнение приказов и соблюдение инструкций (насчет сюжетов, стиля и прочего), миф о всеобщем благополучии и сплошных триумфах вместо реальной картины действительности – все это мы и видим в произведениях, которым, словно в насмешку над здравым смыслом, присвоили горьковский титул «социалистический реализм».
Утвердившись в 30-е годы, такого рода псевдоискусство камнем висело на шее художников, высасывало из них соки, терроризировало их и развращало. До середины 50-х годов власть этого искусства, именовавшего себя социалистическим реализмом и не имевшего никаких прав на этот звучный титул, была почти беспредельна. В разлагающемся виде этот казенный стиль дожил и до наших дней и, несмотря на одряхление и распад (а может быть, как раз благодаря им), отличался и отличается патологической агрессивностью, подозрительностью и неподвижностью.
Остается удивляться, как вообще могло выжить наше искусство в таких условиях, но оно не только выжило, но и породило прекрасные произведения в самые свои тяжелые времена – классические работы А. Дейнеки, Ю. Пименова, Р. Фалька, В. Фаворского и др.

В новых условиях в нашем искусстве вырабатываются новые эстетические идеалы. В 60-е годы преобладает романтический образ. Сообразно ему человек в своих желаниях и страстях приподнят над повседневностью, аскетичен, строг в быту, полон энергии и желания служить обществу. Таковы герои полотен Н. Андронова, А. и П. Смолиных, Э. Илтнера.
В последующее десятилетие романтическое отображение жизни усложняется, нередко драматизируется. Многочисленные мемориалы, воздвигнутые по всей стране, хорошо выражают его сущность. Образы Хатыни, Бреста, Саласпилса глубоко трагичны. (В литературе аналогию этому явлению можно найти в военных повестях и романах В. Быкова, В. Астафьева, В. Распутина.)
Художники 70-х годов больше интересуются лирико-бытовыми темами: семьи, любви, отношения человека к природе и пр. Они обращаются не только к современности и событиям войны, но и к более отдаленному прошлому. (В 1974 году вслед за серией полотен о вдовах В. Попков пишет картину «Пушкин в Михайловском», программную по содержанию.) Отрицание негативных сторон жизни приводит к распространению гротескных образов в театре, кино, живописи и графике. В изобразительном искусстве результатом стремления полнее передать жизнь является развитие старых традиционных жанров и зарождение новых.
Аналогичные процессы происходят и в декоративной скульптуре. Анализируя образно-пластический строй, стилевые качества современной декоративной скульптуры с точки зрения направлений и жанров’, мы попытаемся это показать на примерах.
В декоративной скульптуре существуют три основных жанра: фигурный, анималистический, орнаментально-геральдический.
В фигурных композициях декоративной скульптуры прослеживается в зависимости от характера образа несколько направлений; романтико-героическое, лирическое, бытовое и театрализованное. Собственно, романтические, лирические, бытовые черты можно найти почти в любом произведении. Они отражают элементы нашей жизни. Для оценки искусства конкретного времени имеют значение их качественные стороны и соотношения.

В 1500 году, в семнадцать лет, Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Пьетро Перуджино, в те годы ведущего представителя умбрийской школы. Вполне возможно, что Рафаэль вошел в боттегу (мастерскую) Перуджино не как ученик, а как помощник. В 1500 году Перуджино заканчивал роспись зала Совета в Колледжо дель Камбио (биржа) в Перудже, и отдельные исследователи называют имя Рафаэля в числе тех, кто помогал ему в этой работе (документально участие Рафаэля в росписях в Камбио пока еще не доказано).
Составитель программы росписи зала Совета, ученый-латинист, профессор университета в Перудже Франческо Матуранцио следует сложившейся в период кватроченто гуманистической традиции: для олицетворения основных гражданских добродетелей, которыми должен руководствоваться государственный муж при свершении правосудия – Справедливости, Умеренности, Мудрости, Терпимости, Твердости и Беспристрастности, он использует античную мифологию, обращаясь к образам античных богов, героев, легендарных царей и полководцев, а также библейских пророков и сивилл. Для того, чтобы зритель не ошибся в индентификации персонажей и правильно «прочел» заложенный во всем цикле росписей смысл, фигуры сопровождаются надписями, идущими по нижней кромке композиций, и нравоучительными стихами, в которых Матуранцио продемонстрировал весь блеск своей классической эрудиции. Цикл в Камбио важен не только как характерный памятник культуры того времени, ностальгически обращенной к античности, но и как прообраз того единения языческих и библейских образов, христианских и античных идей, которое составит одну из примечательных особенностей росписей Рафаэля в Станце делла Сеньятура.

Родовое существование человека как наследование и воспроизводство духовного опыта человечества; взаимопроникновение физического и нравственного естества как высшая ценность жизни. Вот главное, что приковывает творческую мысль Калинина. Можно понять значение и место вопросов такого рода в контексте нашей эпохи. Для этого надо всего лишь вспомнить: до середины XX века не было времени, которое обладало бы столь эффективными средствами физического истребления человечества. И с другой стороны. Какая эпоха явила нам более опасное противостояние так высоко развитого нравственного сознания и поистине изощренного антигуманизма? Вот почему образный мир Калинина есть отнюдь не стилизация какой-то архаики. Он порожден реальным и личностным ощущением угрозы человеку; ощущением сложнейших проблем, возникающих . на жизненном пути человечества. В этих условиях верность человека его земному естеству, сохранение преемственности духовно-нравственного опыта рода представляются поистине актуальными ценностями.
Этот актуальный духовный контекст и сообщает живописи Калинина ее эстетическую напряженность. Фантазии, раздумья художника предстают перед зрителем в особой пластической осязаемости. Калинин стремится Добиться предельной емкости персонажей своих картин и отношений между изображенными.
Он ищет образ мудрой старости, и в этих поисках черты его отца как бы проникаются величавостью героев классического искусства. Его волнует мотив учительства, тема духовного становления человека, и эти импульсы опять-таки приводят художника к классическим композиционным архетипам, к воспоминанию о сценах шествия по пути истины, беседы старшего с младшими; так возникают решения, чем-то напоминающие знакомые шедевры мирового искусства. Но такие «воспоминания» у Калинина свободны от налета музейности. Может быть, потому, что его пластическое мышление тяготеет не столько к рациональной определенности, сколько к полноте чувства. Иногда это даже затрудняет понимание его замыслов. Но в лучших работах покоряют первичность, сила и искренность авторского переживания. Так, например, поэзия материнства в одной из них связана с пластической темой рождения теплого золотого света жизни из холодного голубокого небытия – не смерти, но скорее сна.

В творческом общении с учителем формировалось искусство Джулио Романо, пожалуй, наиболее одаренного и деятельного из помощников мастера. Вместе с Рафаэлем он работал в станцах, особенно в третьей и четвертой комнате, получившей название Зал Константина, на вилле Фарнезина, в лоджиях Ватикана; под руководством учителя писал алтарные картины и портреты, после смерти
Рафаэля вместе с Пенни заканчивал нижнюю часть композиции «Преображение». Как и многие другие художники, близкие к кругу Рафаэля, Джулио Романо развивал в своем искусстве одну из сторон творчества учителя, утратив целостность и широту его живописной манеры. В искусстве Джулио Романо стала преобладать сюжетная сторона: пестрая вереница языческих богов и богинь, подробный, часто занимательный рассказ мифологической истории заняли место «универсального» охвата явлений, свойственного Рафаэлю. В 1524 году Джулио Романо покинул Рим, чтобы навсегда поселиться в Мантуе при дворе герцога Федериго Гонзаго.
Заметной фигурой в окружении Рафаэля был Франческо Пенни, прозванный Фатторе, так как вел все дела по мастерской учителя. В отличие от Джулио Романо он выглядел скромнее, мягче и спокойнее, а его искусству была свойственна поэтичность, воспринятая от Рафаэля. Вазари пишет о том, что он с охотой и увлечением писал пейзажи и архитектурные фоны. Так же, как и Джулио Романо, Пенни покинул Рим после смерти учителя. В 1527 году он уехал в Мантую к Джулио Романо. Однако их когда-то дружеские отношения заметно усложнились в процессе неравного сотрудничества (Джулио Романо был руководителем всех мантуанских работ). Пенни переехал в Неаполь, где, вероятно, и умер.

Как же оно оказалось в Ярославле? Это дар городу Гали Николаевны Соловьевой-Барбизан, дочери известного ярославского врача Николая Васильевича Соловьева, память которого до сего времени здесь весьма почитается. Его именем названа больница, около нее ему установлен памятник. Гали Николаевна закончила студию Юрия Завадского, играла на сценах разных театров. В конце 20-х годов вышла замуж за итальянского инженера, работавшего на одном из советских предприятий, и уехала с ним во Францию. Здесь-то она и познакомилась с Коровиным. Они подружились, Константин Алексеевич часто бывал в ее доме. В тяжелые для художника годы Гали Николаевна помогала ему чем могла. Коровин в благодарность дарил ей свои работы или же продавал за бесценок.
«Бери, бери, – убеждал он Гали Николаевну. – Не пожалеешь…»
Он оказался прав. Но, конечно, художник не подозревал, что эти его картины попадут на Родину, составят отдельную «парижскую» коллекцию. А произошло это так. В конце 1950-х годов Гали Николаевна решила передать картины Коровина родному городу. Тем более что здесь живут ее дочь Светлана Богдановна Неведомская и внучка Марина Александровна Соловьева, в то время сотрудница художественного музея. Гали Николаевна приехала в Ярославль и в торжественной обстановке вручила музею картины.
Коллекция, бесспорно, отменная! Прежде всего «Монмартр вечером» и «Париж. Сен-Дени». Они как бы продолжают серию полотен 1880-1900-х годов, созданную Коровиным во время первых поездок во Францию и названную «Огни Парижа». Еще тогда Константина Алексеевича привлекал ночной и вечерний Париж в сумрачной синеве неба, в холодном свете газовых фонарей и ярко освещенных витрин, в манящей туманной перспективе улиц, в некой фантастичности «видений», в недосказанности и интимности впечатлений…

В творчестве К. Петрова-Водкина при помощи пейзажа решались философские проблемы. Именно такой подход применил художник в картине «Смерть комиссара» (1928), где природе отводится огромная роль в создании художественного образа. Для усиления обобщающего смысла полотна художник применил «сферическую» перспективу, «планетарное» композиционное решение, когда земное пространство является как бы частью Вселенной, и смерть комиссара, таким образом, воспринимается как явление «космического» масштаба. Влияние Петрова-Водкина и в настоящее время ощущается в решении многими художниками задач передачи пространства.
К. Юон в картине «Новая планета» (1921) одним из первых в советской живописи попытался связать пейзажный образ с современностью. Закономерно, что на раннем этапе формирования нового искусства это выливалось в символико-аллегорические образы, так как формы новой реальной жизни еще не сложились (вспомним хотя бы фантастические элементы в поэмах и пьесах В. Маяковского). Только что родившаяся сияющая планета восходит над старым миром – таково содержание картины. В дальнейшем Юон отказался от отвлеченных образных решений.
Первостепенной же задачей для пейзажа 20-30-х годов было найти пути к воплощению энергичной созидательной деятельности человека. В сферу художественных интересов властно входит тема преобразования страны. Индустриальный пейзаж приобретает огромное значение. Вот тут-то и стало возможно подойти к созданию образа обновленной земли. К. Юон писал в эти годы: «Лицо страны и, в частности, ее пейзаж меняются параллельно с историческим ходом жизни. Он меняет свой облик под влиянием труда и инициативы человека, приобретая не виданные ранее черты». Такие черты и стали отражать советские пейзажисты.

Если Млечный путь был доступен для созерцания и сто, и тысячу лет назад, то увидеть земной пейзаж с «неземной» точки зрения, как это сделал М. Греку в картине «Луна над старым Оргеевом» (1974), может только наш современник. Художник пытается представить нашу планету не как привычную, уютную среду человеческого обитания, а как космический объект. Приметы определенной местности отсутствуют на полотне, и если бы не подобие старой башни в центре композиции, трудно было бы вообще считать этот вид пейзажем. Воображение зрителя с трудом может выделить из черно-лиловатой с серебристыми рефлексами поверхности какие-то реальные очертания. У этого пространства особое измерение, иной, чем в нашей действительности, счет времени, возможно, так выглядела бы наша планета, лишись она своей атмосферы. Это впечатление усиливается густой, пастозной манерой письма и изысканным сдержанным колоритом. Отрешившись от всякого геоцентризма, художник передает доступное только человеку конца XX столетия восприятие Земли как неотъемлемой части космоса, объединенной с ним общим происхождением, общими законами и общей судьбой.
Философский подход предполагает не только размышления об отвлеченных материях, но и стремление извлечь сокровенный смысл из повседневного путем смещения привычных понятий, неожиданных поворотов и столкновений устойчивых смысловых сочетаний. Такой способ выбрал И. Орлов в картине «Летний вечер» (1973). Он помещает в центр композиции, как в центр мироздания, обыденную примету человеческого быта – стол и абажур над ним. Но, очутившись в созданных художником ирреальных условиях, лампа стала подобна Солнцу или Луне, освещающей неопределенные природные формы, клубящиеся, подступающие со всех сторон, растворяющие внутреннее пространство. Неожиданные контрастные сочетания густых тонов красного и зеленого, растущие, изменяющиеся на глазах объемы служат художнику для выведения простого сюжета на уровень решения проблем бытия. Он по-новому осмысливает «открытую» природу и интерьер как единую среду обитания человека. В этом сплаве растительных и искусственных форм есть не только своя собственная логика, но и непривычная, мрачноватая красота.

Изобразительно художественная форма не сложна: в одном случае фигура сидящей в условном пространстве, в другом – две фигуры, но снова без всяких бытовых подробностей. Однако по внутреннему существу перед нами развертывается целая симфония с двумя основными колористическими темами, с их многочисленными тонально-цветовыми модуляциями, проникнутая упругим и мощным ритмом. Ритмический пафос живописи Калинина утверждается тем, как художник касается кистью холста. Он работает открытыми мазками; величина и протяженность, чередование, последовательность или взаимное наложение их формируют пульсирующую структуру пластики, подобно тому как длительность и чередование звуков определяют музыкальный ритм.
Активность, редкая эмоциональная наполненность художественной ткани по-своему доказывают жизненную природу размышлений Калинина. Он как бы зримо развертывает свое представление идеального состояния человека, которое предполагает взаимопроникновение физически-сущностного и нравственного. Как я пытался показать, в выборе ценностных ориентиров для нашего времени утверждение такого рода имеет реальный смысл. Можно было бы подтвердить это аналогиями в других видах искусства – литературе, кинематографе (припомним хотя бы «Солярис» Лема Тарковского). Но здесь хотелось бы добавить еще кое-что относительно выражения сходных идей в живописи. Итак, Калинин обращается к мысли о природном внутри человеческого. В связи с этим хочется ненадолго вернуться к поискам мастеров современного пейзажа. Мы уже отмечали, что за сугубой трезвостью восприятия они порой косвенно высказывают новое ценностное отношение к природе. Этот важный момент получает в искусстве 70-х непосредственную разработку. Одним из самых очевидных тому подтверждений является живопись Игоря Орлова. Орлов выставляется уже около двадцати лет, но особенно активно – с середины 60-х годов. И наверное, самых значительных результатов с той поры мастер достиг в пейзаже. Однако пейзаж его очень своеобразен. Орлову чужды строгая достоверность, детальность видения. Он всегда подвергает впечатления от натуры известной фильтрации, но его поэтический выбор несходен и с нормами лирического пейзажа. Последний чаще останавливается на том, что «ласкает душу», что созвучно состоянию автора. У Орлова постепенно все более отчетливо находит свое выражение тема нераздельности природы и человека, мотив природы как продолжения человеческого существования.

Рафаэль обладал исключительной, почти невероятной работоспособностью. К своим тридцати семи годам он успел сделать столько, сколько не всякий художник может создать за долгую жизнь: частично расписал ватиканские станцы, руководил живописными работами в вилле Фарнезина и Лоджиях Ватикана, создал картоны для заказанных Львом X ковров, выполнял многочисленные заказы частных лиц и религиозных общин, в том числе портреты и алтарные картины. После смерти Браманте в 1514 году Лев X назначил Рафаэля главным архитектором на строительстве нового собора св. Петра, в качестве комиссара древностей он занимался охраной и переписью памятников древнего Рима.
В середине 1 510-х годов мастерская Рафаэля непомерно разрослась; она стала самой крупной и наиболее значительной в Риме – центром притяжения творческих сил. В числе его преданных учеников и верных друзей были Джулио Романо, Перино дель Вага, Франческо Пенни, Джованни да Удине. Мягкость, терпимость и доброжелательность Рафаэля способствовали такому творческому объединению художников, которое «возникло только при нем и уже больше никогда не повторялось. А случилось это потому, что все они в конце концов оказались побежденными его лаской и его искусством, но больше всего добрым гением его натуры». В жизнеописании Вазари, в записях историка-гуманиста, знатока и поклонника искусства Паоло Джовио, в письмах Бембо и Биббиены Рафаэль предстает как деятельный организатор, художник, находящийся в неустанном поиске, человек с неиссякаемым любопытством4 к познанию. Так, Вазари пишет о том, что Рафаэль содержал «рисовальщиков по всей Италии, в Поццуоло и даже в Греции и не находил себе покоя, пока не соберет все то хорошее, что могло бы пойти на пользу его искусству».
Археологические увлечения Рафаэля активизируются в 1510-е годы, когда он специальным папским бреве (указом) от 1 августа 1514 года был назначен главным архитектором собора св. Петра. До этого времени Рафаэль специально не занимался архитектурой, если не считать великолепных архитектурных фонов на его картинах и фресках, а также немногих архитектурных работ начала 1510-х годов – строительство небольшой церкви Сант Элиджио дельи Орефичи (1509 г.) и капеллы Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (начата в 1512 г.). Со всей ответственностью восприняв возложенную на него задачу, художник взялся за изучение античных архитектурных трактатов, в первую очередь за изучение Витрувия. В письме к Кастильоне он писал: «Мысль моя взлетает все выше. Я хочу обрести прекрасные формы древних построек, но не знаю, не будет ли взлет мой полетом Икара. Ярким светочем служит мне Витрувий, но его мне недостаточно».

В скульптуре удачнее других оказались те решения, где жизнелюбие и радость бытия претворились в образах страсти и борьбы. Чем дальше от тепличности, чем напряженнее реальный конфликт, тем выше цена победы. Этим и хороши работы Виталия Ширшова (например, «Ветер») или Юрия Мацкина («Скульптор.).
Привлекательны и те работы, где переживание полноты и радости бытия выражено через самозабвенное слияние человека с природой, с мировыми стихиями. Таковы, например, скульптуры эстонской ваятельницы Тийу Кир-сипуу – артистичные, непосредственные. Или «Прощание с детством» киргизского скульптора Арстанбека Шершекеева. В этой фигуре всадника есть колдовская сила, роднящая ее с архаическими скульптурами древних степных племен Азии.
Наконец, ряд произведений графики достойно завершает весь этот раздел. Полнокровная жизнь (именно жизнь, а не ее бледное подобие) запечатлелась в работах В. Беляева, А. Селиванова. Увлекательно кипит жизнь толпы в рисунках Людмилы Елфимовой и офортах Райтиса Звирбулиса. Напор, страсть, волнение есть в листах Елены Акопян, Петра Анненкова и других.
Особо хотелось бы сказать о литографиях литовского мастера Андрюса Пуйпы. Они, можно сказать, до неистовства повествовательны. Художник ненасытен в деталях, он не устает рассказывать о разных разностях – о мелочах быта, о работе и досуге, о семейных связях и коллизиях, о фантазиях и чудесах, вторгающихся в прозаическое существование, фантастическая сказка сплетается с бытовым анекдотом, и в конечном итоге получается, что нам повествуют не более и не менее как о таинственной неисчерпаемости бытия, о бесконечности мироздания, не выходя за пределы комнаты, улицы, двора. Волнует, тревожно радует этот неисчерпаемый космос.

Художников И. Лаврову и И. Пчельникова привлекает система живописного и скульптурного убранства зданий барокко и рококо. Как известно, в барокко любили лепной декор, который переходит в активные скульптурные формы колонн и кариатид. Колористический принцип в барочных зданиях – белые и позолоченные скульптуры на синем, голубом и малиновом фоне. Кое-где скульптура сочетается с живописью стен и плафонов. У Лавровой и Пчельникова в оформлении Дворца культуры г. Орла белый или слегка тонированный рельеф, изображающий части здания и бюсты, дан на фоне охристо-голубоватой живописи. Роспись как бы переходит в рельеф. В пластические формы художники охотно вводят драпировки, иллюзорно передавая их складки. Лепные детали монументально-декоративной работы имеют определенное соответствие в формах с реальной архитектурой интерьера, благодаря чему облегчается, синтез разных видов искусства.
К старым традициям искусства обратились и художники И. Николаев и М. Дедово-Дзядушинская в росписи плафона одного из залов ресторана гостиницы «Националы) в Москве. Стиль «ретро» был обусловлен здесь тем, что работа размещалась в старом здании (модерн конца XIX века). Живописное пространство плафона переходит в скульптурное. Лепной орнамент классицизма и модерна художники сочетают с изысканной цветовой гаммой, построенной на голубых, розовых, лиловых тонах. Одновременно они обыгрывают в рельефах народное искусство: огромные игрушки и другие предметы, яркие, локальные по цвету, окрашенные натурально.
Обращение к прошлым стилям в сегодняшней скульптуре – не стилизация, художники заимствуют лишь отдельные приемы, которые звеном входят в художественную форму, современную по характеру.
Подводя итоги, можно сказать, что само явление синтеза скульптуры и живописи, получившее распространение в последние годы, характеризует формирование современного художественного стиля в нашем монументально-декоративном искусстве, тяготеющем к декоративности.
Объемные мозаики. Церетели в Грузии получили признание еще в 60-е годы, в этом отношении монументалисты Грузии опередили москвичей. Более консервативен по отношению к полихромии в монументально – декоративной скульптуре Ленинград. Это объясняется тем, что здесь сильны академические традиции с культом белого мрамора и гипса.

Правда, появляются иной раз и мирные бытовые портреты, как у Николая Мухина, ярославского живописца. Там запечатлена стихия воспоминаний о старых временах, о жизни предков. Но как только дело доходит до портрета современника – снова контрасты, острая встревоженность, напряжение. И как понять картину Мухина «Ворота кладбища» с острым, рваным ритмом старых кривых стен, с гигантскими, словно из тяжелого вещего сна, почти металлическими чертополохами на первом плане? Художники задают своему зрителю беспокойные загадки.
Живописно богаты, праздничны и фантастичны картины Натальи Глебовой. Главное впечатление от этого необычного быта – поразительная сложность и запутанность прекрасного мира, в ткань которого вплетено так много веселого и чудовищного, светлого и мрачного. Мир другой художницы, Елены Засимовой, как бы обычен. В картине «Двое» люди просто-напросто сидят за столом у телевизора. Но домашнего уюта нет и в помине. Почти пугают эти темные фигуры, эти странно искаженные лица, перекроенные глубокими тенями и вспышками экрана.
Переживания и настроения, отраженные в живописи, с еще большей остротой и прямотой воплощаются в графике. Графика мобильнее и стремительнее прочих пластических искусств. Именно в графике мы особенно часто находим сцены обыденной жизни, преображенные почти до неузнаваемости драматическим заострением, иронической игрой, сюрреалистическим остранением. Собственно говоря, об этом уже шла речь на предыдущих страницах, когда мы обращались к произведениям Кириченко и Цветкова, Калначса и Беширова.
У графики есть свои рекорды остроты. Иногда даже глаз протестует против такой резкости и саркастичности.

В последние годы мы можем наблюдать в нашем монументально-декоративном искусстве повышенный интерес к сочетанию объема и цвета. Полихромную скульптуру все чаще можно встретить на фасадах домов, у фонтанов и бассейнов, в интерьерах зданий. Наряду с ней в монументально-декоративном искусстве получает распространение скульптура, дополняемая живописью, и живопись, обогащаемая объемами.
На протяжении всей истории скульптуры цвет был в ней одним из средств выразительности. Он вводился в скульптуру при помощи материала и росписи. Мы знаем, что греки раскрашивали свои скульптуры из дерева, мрамора и известняка не только в архаический, но и в классический периоды. При эллинизме были распространены полихром-ные терракотовые статуэтки. О том, что греки любили применять в статуях слоновую кость, золото, драгоценные камни, стало известно исследователям еще до того, как было доказано, что во времена античности скульптуру расписывали. Аналогично использовался цвет и в искусстве Древнего Египта. В древних цивилизациях Междуречья мы встречаем объемные цветные керамические рельефы. В искусстве любой цивилизации можно найти полихромную скульптуру, которая, правда, может выражать себя в прикладных формах – статуэтках, игрушках и пр.
Цвет помимо других функций имел культовое значение. Символика, ассоциативность цвета остались в искусстве и тогда, когда оно отделилось от религии. XIX век, окончательно утвердивший разделение скульптуры на станковую и монументальную, отрицательно отнесся к использованию цвета в скульптуре, признавая, однако, тонирование.
Народное же искусство оставалось полихромным. По-прежнему яркими были игрушки Архангельской, Вятской, Тульской и других губерний.

И художники, и зрители обращают друг к другу разные претензии. Взаимопонимания явно не хватает. Те и другие приспособились жить в ненормальных условиях – друг без друга, под прессом, без воздуха и света. И вот теперь трудно притереться друг к другу.
Оказалось, что в нашем искусстве множество самых разных течений, направлений, а также отдельных своеобразных творческих личностей, которые не укладываются ни в какие рамки. Успокоительное единообразие прежних выставок развеялось как мираж, да оно и было иллюзорным, ибо не соответствовало действительности. И непривычный зритель оказался в трудном положении. Его не предупредили, не научили, не объяснили ничего – и обрушили на голову полдюжины стилей, каждый из которых разделяется чуть ли не на десятки вариантов. Есть «традиционалисты» – среди них одни продолжают ориентироваться на передвижничество, другие – на древнерусскую икону, третьи – на Ренессанс, четвертые – на романтическую школу и так далее. Авангардисты предлагают и чисто абстрактное искусство, и, напротив, искусство документов и готовых вещей, если не говорить о множестве других вариантов: экспрессионизм, концептуализм и прочее.
Ну как прикажете понимать, например, старую автобусную кассу для оплаты проезда, на которой по трафарету выведены надписи: «Песни Родины» и «Припев: 30 копеек». Такое произведение появилось на выставке «Лабиринт» в 1988 году. Что это значит? На Западе посетители выставок на разнообразнейшие выдумки художников реагируют спокойно. Привычка к головокружительным аттракционам сделала свое дело, и эту публику просто трудно чем-либо удивить. Когда видят что-то мудреное, с вращающимися колесиками, мигающими лампочками, что-то вроде сошедших с ума технических агрегатов, которые постоянно появляются в экспозициях современного искусства, то люди даже проявляют сдержанный интерес: рассматривают, гадают, соображают, из чего это все собрано и как работает и что бы это могло означать. В общем, относятся как к своего рода ребусу, к забаве для ума, помогающей провести время и поупражнять свою сообразительность.

Но если о таких мастерах, как д. Е. Архипов, Ф. А. Малявин, П. М. Боклевский, творчество которых было связано с Рязанью, достаточно сказано в книгах, монографиях и статьях, то сведения о так называемых малых художниках, даже самые элементарные (когда родился и умер), добывались Щегловой с трудом огромнейшим и являли собой истинные открытия.
Прежде всего это относилось к Семену Гавриловичу Никифорову, с которого я и начал свое повествование. Рязанский музей обладает наиболее полным собранием его работ (их более ста). Они поступили сюда в 1927 году из его дома-мастерской, расположенной в селе Саженеве близ Рязани. С тех пор и лежали в запасниках оставленные без всякого внимания. До тех пор, пока Щеглова не стала работать, нет, нет, не над каталогом – над дипломом, будучи еще студенткой Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Обнаружила забытые холсты и рисунки, стала просматривать их – и перед ней открылся незаурядный, самобытный художник.
«Работы Никифорова привлекли меня тем, – рассказывает Татьяна Павловна, – что они запечатлевали мир как бы в беспрерывном движении, в переходах от одного состояния к другому, со всем богатством оттенков этих переходов. Соответственно с этой задачей художник отбирал сюжеты, как правило, очень обыденные, простые. В его картинах цвет, колорит имели первостепенное значение. Он умело использовал контрасты чистых, звучных красок, чем добивался в своих произведениях ощущения живости, свежести, непосредственности впечатлений. Писал он легко, просто, искренне, без всяких натяжек и вымученности. У него прекрасные пейзажи, портреты. Он великолепный анималист. Особенно любил лошадей в беге, на скачках. Любил воздух, солнце, движение, избегал всякой статичности, омертвелости. Да, живописцем он был талантливым, своеобразным, его творчество достойно было самого пристального внимания».
Ну а что было известно о нем? Только то, что он воспитанник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, член Товарищества передвижных художественных выставок, собственно то, что о нем написал художник Яков Данилович Минченков в своей книге «Воспоминания о передвижниках». Написал о Никифорове, своем друге, прекрасно, взволнованно, проникновенно. Но больше о человеке, личности, чем о его творчестве. Почти ничего не сообщил о его произведениях. Но некоторые его размышления и впечатления настолько интересны, что я не могу не привести их.

Фрески Станцы делла Сеньятура, еще целиком связанные с гуманистической системой мировосприятия, рождают впечатление целостности и гармонического равновесия мироустройства, величия и жизнестойкости человеческого духа. В них с наибольшей силой и откровенностью выражена идея идеального мира, в котором властвуют разум, порядок, мера и гармония.
Следующая, вторая станца, расписанная Рафаэлем и его мастерской между 1512-1514 годами, получила название Станца д’Элиодоро, по сюжету одной из фресок. Стиль этой станцы часто называют «историческим». Подобное определение нового стиля Рафаэля объясняется тем, что, в отличие от чисто умозрительной программы первой станцы, содержание фресок Станцы д’Элиодоро восходит к конкретным историческим или библейским первоисточникам, то есть в некотором смысле является историческим. Каждый из выбранных сюжетов в той или иной степени связан с деятельностью конкретного исторического лица – папы Юлия II и теми событиями, участником или вдохновителем которых он был. Программа росписи читалась современниками как метафора, как прославление земных деяний Юлия II на благо церкви и Италии.
Портретные образы Рафаэля сохраняют свежесть и непосредственность живого впечатления. Благодаря силе и выразительности портретных характеристик изображение легендарных и библейских событий приобретает жизненную убедительность.
Фрески Станцы д’Элиодоро разительно отличаются, от Станцы делла Сеньятура: изменилась не только их сюжетная программа, изменилось отношение художника к пониманию живописного ансамбля. Несмотря на разницу в сюжетах, различие в композициях, колористическом решении той или иной фрески, роспись в целом обладает редким художественным единством, кажется, что она выполнена на одном дыхании.
Все сюжеты росписи были, видимо, отобраны при непосредственном участии Юлия II. Каждый из них раскрывает один из аспектов общей идеи. Чудесное вмешательство божественного провидения в человеческую историю окрашивается реальным политическим смыслом, приобретает силу пропаганды деяний и замыслов Юлия II.

Для художника Грейг был трудной моделью: некрасив, сутуловат, медлителен и молчалив. Не так просто было распознать в нем натуру глубокую, человека высоких нравственных правил, решительного и знающего флотоводца. Но Дмитрий Григорьевич Левицкий сумел показать в портрете адмирала и его ум, и его человеческую значительность. Когда же был исполнен этот портрет?
Впервые портрет упоминается в газете «Санкт-Петербургские ведомости» за 9 января 1789 года. В небольшом объявлении говорилось о продаже разных портретных эстампов. В частности: «…портрет покойного адмирала Грейга, писанный с оригинальной картины г. Левицким, а резанный… гравировальщиком Джеймсом Уокером…» Эта очень неясная заметка вызывала недоуменные вопросы: с собственного ли оригинала сделал копию Левицкий или же с картины другого художника? Но тогда почему не названо его имя? И вообще, зачем сообщать покупателям о том, что маститый художник выступает в роли заурядного копииста? Разгадка объявления наступит позже, и она окажется очень важной в исследовании портрета.
Далее портрет Грейга встречается в «Месяцеслове» за 1844 год. Здесь приводится «Алфавитный список достопримечательнейших русских и живших в России художников». О Левицком говорится следующее: «…советник Академии художеств, хороший портретный живописец. В Соборной церкви
Александро-Невской лавры находятся его портреты Петра I и Екатерины II, а в Чесменском дворце портреты многих царственных особ века Екатерины II. Из портретов частных лиц, им нарисованных, один из лучших есть славного адмирала Самуила Карловича Грейга» (подчеркнуто мною. – Е. К.). Вот как! Современники считали этот портрет одним из лучших в творчестве художника.
Однако впервые он показывается широкому кругу зрителей только в 1870 году на выставке «Русских портретов известных лиц XVI-XVIII веков». Ее устроители нашли холст у потомков адмирала в Петербурге. В 1902 году «Портрет С. К. Грейга» публикуется С. П. Дягилевым в его монографии «Русская живопись XVIII века. Д. Г. Левицкий», где, в частности, сообщалось, что с портрета существуют три копии: в Морском музее в Петербурге, в Морском корпусе и у великого князя Сергея Александровича.

Такого значительного единовременного поступления картин выдающегося русского художника Константина Алексеевича Коровина, такого, прямо скажем, сенсационного открытия мало известного нам периода его творчества, пожалуй, еще не случалось в советских музеях. Рядом с этим событием – а это было истинно большим событием! – я не мог бы поставить никакую другую находку или открытие. Естественно, я говорю все это только применительно к творчеству Константина Коровина, живописца редких и многогранных дарований, создавшего неповторимые пейзажи русской земли, замечательные портреты современников, блестящие эскизы костюмов и декораций к многочисленным театральным постановкам.
Даже люди противоположных вкусов и взглядов, отличающиеся по мироощущению и складу характера, преклонялись перед его ярким, неповторимым живописным талантом. Серов и Репин, Шаляпин и Нежданова, Левитан и Поленов, Мамонтов и Дягилев, Бенуа и Грабарь, Головин и Петров-Водкин, Сарьян и Коненков считали, что в плеяде выдающихся деятелей русского изобразительного искусства на рубеже XIX- XX веков Коровин занимает одно из первых мест.
В 1923 году для устройства выставки своих произведений и лечения сына Коровин выехал во Францию. Он надеялся вскоре вернуться домой. Однако неожиданно свалившиеся на него невзгоды и беды – тяжелая болезнь жены, сына, самого Константина Алексеевича, долги и трудновыполнимые обязательства, неудача с выставкой – все это задержало возвращение его на Родину, а позже сделало невозможным. Он остался на чужбине. 11 сентября 1939 года умер в Париже и похоронен на кладбище Бийанкур.

Росписи ватиканских станц относятся к числу самых известных и популярных произведений мирового искусства. Они стали хрестоматийным примером наиболее завершенного и идейно выдержанного художественного ансамбля монументально-декоративной живописи зрелого Возрождения. В них нашли логическое завершение поиски ренессансных художников в области создания нового живописного стиля.
Помимо определенного стилистического единства, росписи всех трех станц преследуют и общую цель: в аллегорических, библейских и исторических образах выразить идею духовного могущества католической церкви и авторитета ее главы – римского первосвященника. Не случайно в композиции отдельных фресок, главным образом в Станце д’Элиодоро и Станце дель Инчендио, включены портреты Юлия II и Льва X, а сюжеты этих станц ассоциируются с теми или иными историческими событиями периода их правления.
Однако было бы неверным ограничиться только таким историческим толкованием идейной программы росписей – она намного шире, так как в разработке смыслового содержания фресок Рафаэль опирался на все богатство современной ему ренессансной культуры, обширный багаж гуманистического осмысления истории и человеческой деятельности.
Рафаэль начал расписывать папские апартаменты со средней станцы, которая вошла в историю под названием Станца делла Сеньятура, или комната Подписей. В этой комнате заседал церковный трибунал, и здесь его решения скреплялись подписью и печатью папы. Однако содержание фресок, за исключением одной, посвященной юриспруденции, более широкое.

Автопортреты Аветисяна в целом и каждый в отдельности отражают непрерывное и нескончаемое обновление духовного мира их создателя, а в конечном счете и многих его современников, как и он, одержимых вечным стремлением к постижению истины, вечным движением к новым берегам. Вот здесь и кроется главный характерный «нерв» этих работ.
В живописи рассматриваемого периода некоторое время сравнительно широкое распространение получили черты монументализма. С одной стороны, в них нашла отражение тяга художников продолжить и развить то, что было завоевано еще в первые послереволюционные и последующие годы такими крупными мастерами монументального образа, как К. Петров-Водкин, П. Корин, А. Дейнека. С другой – потребность откликнуться на животрепещущие проблемы современной действительности, утвердить и возвеличить нового человека, крупномасштабно раскрыть его созидающие творческие силы.
Открытым самоутверждением проникнут монументализированный «Автопортрет» 1972 года Е. Романовой. Молодая художница представила себя почти в полный рост на переднем плане картины. Уверенная, независимая поза, крепко прижатый к бедру подрамник с натянутым на него холстом, волевое выражение лица, гордо и прямо устремленный на зрителя взгляд – все говорит о готовности портретируемой уверенно идти навстречу трудностям, смело и решительно преодолевать их. За спиной модели – широкая городская площадь, оживленная группами быстро идущих людей. В этом выражена непосредственная причастность художницы к шумному и деловитому ритму жизни большого города. Внутренняя приподнятость образа хорошо раскрыта ярким, бодрящим локальным колоритом, построенным на контрасте красного (свитер, шарф) и голубого (неба) цветов. Перед нами весьма удачный пример нового автопортрета-типа, вобравшего в себя и традиции классического мирового искусства (в частности, живописи итальянского Возрождения), и заветы крупнейших советских мастеров (особенно А. Дейнеки), и перекличка с полотнами современных художников (вспоминается «Монтажник» Н. Андронова).

Размышляя о жизни, искусство закономерно ставит проблемы ценностного порядка, так или иначе определяет свою позицию в отношении главнейшей из них – проблемы эстетического идеала. Так что же утверждает сегодняшнее эстетическое сознание, в чем оно видит благо для современного человека, как мыслит задачи его совершенствования?
Ответ на такие вопросы одновременно прост и труден. Прост оттого, что советское изобразительное искусство родилось на основе социалистической культуры, которой свойствен исторический оптимизм. В отличие от позднебуржуазного художественного сознания оно обладает мощным утверждающим пафосом. Причем это качество вовсе не обязательно подразумевает прямое выражение утверждения в формах развернутого сюжетного повествования либо в монументально-торжественных композициях. Сегодняшнее искусство как раз наименее склонно к открытой декларативности и демонстративности. Его позитивное мировидение проявляется множеством способов. Один из них, например, связан с пейзажным жанром. В особенности у живописцев московской школы, среди которых мы находим немало известных мастеров пейзажного творчества: Е. Зверькова, В. Сидорова, И. Сорокина, А. Тутунова… Какие идеи воплощает их живопись? Образ родной природы как символ Родины, чувство любви к ней, потребность гармонии с нею как выражение высокого нравственного начала. Все это, безусловно, имеет непосредственное касательство к затронутой нами проблеме – проблеме идеала в искусстве. В том же плане надо рассматривать и особое внимание многих мастеров портрета, бытовой картины к красоте, душевному достоинству человека, стремление эстетически возвысить его, утвердить его выразительностью яркой пластической формы.
Однако вся сложность в том, что жизнь постоянно подвергает испытаниям наше влечение к красоте и добру, нашу жажду гармонии. Борьба за ценности в каждую новую эпоху происходит в иных условиях, на другом уровне. И здесь само по себе повторение того, что казалось когда-то исчерпывающим, перестает убеждать. Вот почему неизбежно приходится каждый раз заново решать вопрос об отношении отстоявшихся ценностей и современных реальностей. Отсюда и неизбежность новой постановки проблемы идеала для каждой новой эпохи.

Все то, о чем только что говорилось, несомненно, можно считать слагаемыми современного эстетического идеала. Однако увидеть его в прямом, целостном выражении более трудно, чем получить о нем данные косвенным путем. Потому что подобное выражение предполагает персонификацию идеала, а значит, решение одной из сложнейших проблем художественного творчества: проблемы положительного героя. В настоящее время наиболее плодотворны попытки ее решения в жанре портрета. Здесь уже самый выбор натуры способен во многом предопределить содержательность образа. Во многом, но не во всем. Потому что другим необходимым слагаемым должен быть соответствующий уровень понимания и интерпретации модели. Таков портрет Д. Д. Шостаковича, написанный Таиром Салаховым.
Масштабность образа здесь выявляется сразу. Композитор предстает как один из крупнейших художников-гуманистов века, о чем свидетельствует открыто патетический строй живописной «речи»: ясно читаемые объемы, полный энергии разворот фигуры в пространстве, мужественная, экспрессивная лепка формы, как будто охватываемой мощными контурами, контрасты строгих красочных плоскостей. Такая монументальность формы отнюдь не элементарно отражает духовный потенциал портретируемого. Она обеспечена особой действенностью структуры образа. Человеческое величие раскрывается здесь как величие ни на мгновенье не прекращающегося противоборства, предельного напряжения сил ума и души в утверждении ценностей, исповедуемых героем Салахова. Этот обостренный драматизм, пожалуй, и есть самое большое достижение автора в данном произведении.
Салахову удается не просто проиллюстрировать некое представление о человеке, но развернуть перед зрителем коллизию его становления. Убеждающая сила портрета – в специфической энергии, которая возникает при столкновении полюсов реального и идеального в изображаемом человеке. В самом деле, образ, созданный Салаховым, не обладает никакими чертами внешней силы, он далек от стереотипов героического. Высокой эстетической оценки здесь удостоена способность к духовному подвигу, длившемуся на протяжении целой жизни. Такой путь утверждения высокого, идеального начала коренным образом отличает работу Салахова от произведений других художников, также пытающихся решить проблему положительного героя. В нашем искусстве еще довольно часты попытки вывести позитивное качество образа не из горнила жизненного противоборства, а посредством произвольного снятия противоречий действительности, минуя, игнорируя реальные жизненные коллизии.

Железнова разыскала более 20 картин Тыранова, доселе спрятанных в различных музейных запасниках и частных коллекциях. Ох, как это было не просто! Ведь некоторые произведения Тыранова издавна причислялись к работам других художников. Или относились к письму неизвестных авторов. Или же, напротив, его картины неожиданно оказывались… Ну вот в Русском музее находилось полотно «Молодая хозяйка», считавшееся, безусловно, тырановским. Как этому не верить, если холст был им подписан. Однако чем пристальнее Железнова изучала картину, тем больше она «не укладывалась» в творческие рамки художника, ни стилистически, ни технологически не походила на другие его работы, уже ею исследованные. Тогда Маргарита Михайловна обратилась к реставратору Русского музея Светлане Викторовне Римской-Корсаковой, которая и раньше помогала Железновой. Светлана Викторовна обнаружила, что подпись Тыранова поддельная! Железнова в своих подозрениях оказалась права. А тырановское имя поставили на живопись какого-то другого художника, чтобы поднять продажную цену картины. Это, кстати, указывает на былую популярность произведений Тыранова на антикварном рынке. Но капризная мода изменчива – и тогда уж его, тырановские, холсты приспособили «под Кипренского», чему «Мечтательница» – наглядный пример.
Неожиданная метаморфоза произошла еще с одной «тырановской» картиной. Называлась она «Спящий мальчик» и хранилась в Калининской галерее. Правда, позже ее все же отнесли к письму неизвестного художника «круга Кипренского». Но что-то знакомое виделось Железновой в облике мальчика. Кого он напоминает? Ба! «Автопортрет» Тыранова, исполненный в 1825 году и находящийся также в Калининской галерее! Сравнила эти работы – сходство явное.

Однажды Вишневский купил в антикварном магазине картину неведомого автора, изобразившего какую-то женщину в наряде и с прической XVIII века. Но видна она была плохо, ибо полотно находилось в ужасном состоянии – в записях, прорывах холста, трещинах красочного слоя, в грязи и копоти. Портрет потребовал длительной и кропотливой реставрации. Но когда был снят дублировочный холст и под ним открылся холст первоначальный, авторский, то обнаружили на нем такие слова: «Княгиня Екатерина Алексеевна Голицына – жена действительного Камергера Кн(язя) Петра Михайловича род(илась) 5 окт(ября) 1724 года- 16 февраля 1804 года. Дочь д(ействительного) ст(атского) сов(етника) Алексея Филипповича Кар и супруги его быв(шей) Гофмейстерины Вел(икой) княжны Натальи Алексеевны».
Это стало основой для дальнейшего поиска, который в конце концов и привел Вишневского к тому номеру журнала «Старые годы», в котором портрет Е. А. Голицыной репродуцировался. Теперь он украшает экспозицию Музея В. А. Тропинина.
Хочу закончить свое повествование одной почти детективной историей. Как-то, еще в середине 50-х годов, к тогдашнему директору Ногинского краеведческого музея, что под Москвой, ныне покойному Александру Ивановичу Смирнову пришел Александр Дмитриевич Корнеев, бывший в первые годы Советской власти начальником местной милиции. «Хорошо помню, – сказал он, – как в 1 91 8 году конфисковал у фабриканта Арсения Морозова большую художественную коллекцию, состоявшую из 26 полотен русских и зарубежных авторов. Куда я ее подевал? Передал в наш фабричный клуб. Но теперь, как я выяснил, ее там нет. И никто не знает, куда делись картины. Да и сохранились ли они вообще? Времени-то сколько прошло с тех пор…»

Своего рода декларацией подобной позиции можно считать живопись москвича Александра Ситникова. Не всеми она принимается в одинаковой степени. Кое-кто склонен упрекать художника за снижение критериев вкуса в отношении к цвету и даже технологии письма. Мне же думается, что своеобразная «языческая» увлеченность Ситникова цветом и краской, его поглощенность самодовлеющими эффектами фактуры, т. е. все то, что можно было бы определить как эстетизацию самой живописи, является правомерной. Творчество Ситникова отмечено пафосом утверждения живописи. При этом художник не избегает издержек. Вероятно, он мог бы уделять больше внимания разнообразию сюжетно-изобразительных решений. Обычно его композиции представляют одну, две, три фигуры в условном пространстве с некоторыми символически важными для автора предметами. Ситников может назвать свою картину «В мастерской», «Красивые девушки», «Праздник», все это в равной степени выражает (и не исчерпывает) содержание образов. Порой персонажи художника имеют портретные черты. Чаще других среди героинь Ситникова мы видим его жену, также художницу, Ольгу Булгакову. Впрочем, состояние изображенных, их позы сравнительно неизменны. Это некое почти ритуальное предстояние, как будто все они участники бесконечного действа, длящегося на множестве холстов молодого мастера.
Трудно, однако, не поддаться ритмам и атмосфере этого действа. Ибо независимо от того, что конкретно имел в виду автор в каждом случае, действо это есть обязательно и приобщение к радостной тайне художественной иллюзии. Иллюзии мощной, яркой, влекущей и в силу этого вырастающей до уровня самоценности. Речь идет о самоценности эстетического переживания, воссозданного средствами живописи. Живописное действо развертывается перед нами вихрем сияющих красок, взятых в их самых чистых и драгоценных оттенках. Киноварь и гранатовый красный, глубокий ультрамарин и прозрачная голубизна, изумруд и жгучий, ослепительный желтый придирчиво выбирают себе место на поверхности холста, выстраиваются по ней прихотливым хором, сохраняющим ценность каждого «голоса» и одновременно устанавливающим между всеми полифоническое равнодействие.

Смирнов заинтересовался сообщением Корнеева и начал искать пропавшую коллекцию, о большой ценности которой и прежде был наслышан. Но старожилы, которые о ней вспоминали, пользовались дореволюционными и туманными сведениями, а подчас и просто фантастическими слухами и домыслами. И все они сводились к тому, что коллекция либо погибла, либо вывезена в Москву и разошлась по музеям. Только Корнеев дал вполне реальную ниточку к ее поиску. Ею и воспользовался Смирнов. Правда, на успех особенно не надеялся – ведь история такая давняя…
Но, представьте себе, Александр Иванович разыскал эту легендарную исчезнувшую коллекцию. Притом не какую-то ее часть а полностью – все 26 полотен. Надо подчеркнуть, с трудом огромнейшим, ибо находил картины в самых неожиданных и чаще всего неподходящих для их хранения местах. Например, на чердаке клуба, где они валялись в пыли и грязи, среди обломков старой мебели, ненужной рухляди и разного хлама. А кое-что уже разошлось по домам и учреждениям, где их и отыскал Смирнов.
Но в каком ужасном виде они находились! Пришлось несколько лет реставрировать картины в Москве. Наконец они вернулись в Ногинск и составили художественный раздел местного музея. Все 26 полотен.
Так вот «жемчужиной» этого собрания является портрет Екатерины II, созданный Рокотовым. Художник часто писал императрицу: и с натуры, и с работ других художников. Эти рокотовские портреты хранятся в Государственной Третьяковской галерее, в ленинградском Русском музее, в Государственном Историческом музее, в музеях Павловска, Тбилиси, Алупки, Бахчисарая. И теперь – в Ногинске. Картина, хочу подчеркнуть, раньше не была известна специалистам, она не упоминалась в литературе, не демонстрировалась на выставках. Поэтому искусствоведам еще предстоит тщательно ее исследовать. Хотя, по заключению реставраторов, ее принадлежность Рокотову не вызывает сомнения.

Индустрия и техника здесь переосмыслены. Они словно потеряли свой ореол для художников. Гимн индустрии – не их тема. Но все чаще они предъявляют обществу зрелище безумной индустрии, за которой стоят самоубийственно неразумные люди.
Иным предстает и быт. Офорт латышского мастера Андреев Калначса «Квартира» – своего рода сигнал тревоги: надо остерегаться этого коммунального народца в подтяжках и сальных халатах, здесь небезопасно. Вот рисунок Сергея Хаджинова «Ножик». Как опасное насекомое, перебирает лезвиями, штопорами и шильцами обычный складной нож, и смотрящих на него с любопытством детей лучше бы увести подальше. Тревожное, неуютное ощущение оставляет и рисунок Айдара Беширова «После концерта», другие его рисунки.
Обыкновенные мирные сюжеты, но почему-то веет тревогой, опасностью, тоской. Невидимое, неконкретное, но неизгладимое неблагополучие подтачивает здание мирного быта. Как ему противостоять, как его определить, если у него нет облика?
В натюрмортах с многозначительной настойчивостью появляются и теснятся предметы, которые отчего-то выглядят недобрыми, зловещими. Таковы графическая серия Ивана Кириченко «Украинская игрушка» или «Натюрморт с куклами» В. Иванова-Ахметова.
Что происходит с бытовым жанром?
В общем, все то же, что и с другими жанрами, ну хотя бы с исторической картиной. Улетучиваются какие бы то ни было следы безмятежности. Растет острота и горечь высказывания, обостряется драматическая коллизия, развивается гротеск, обжигает сарказм. Именно в бытовом жанре все эти жгучие и колючие вещи очень бросаются в глаза. Ведь о быте же идет речь, не о мировых катаклизмах, а о мирной жизни!

Живописный портрет адмирала Самуила Карловича Грейга, написанный крупнейшим русским художником второй половины XVIII века Дмитрием Григорьевичем Левицким, давно привлекает внимание искусствоведов. И не без оснований. Известно, что портрет этот был одним из лучших среди творений великого мастера. Но где он? След его теряется в начале нашего века…
Выходец из потомственной шотландской семьи моряков, Грейг в 1764 году поступил на русскую службу. Сделал быструю и блестящую карьеру. За героизм, проявленный в битве с турецким флотом при Чесме в 1770 году, получил орден Георгия 2-го класса и звание контр-адмирала. Вскоре следует новое повышение – чин вице-адмирала и пост командира кронштадтского порта. В 1788 году Грейг командует Балтийским флотом в войне со шведами. 6 июля разбивает шведский флот у острова Готланд. Столь триумфальная победа приносит ему высшую награду Российской империи – орден Андрея Первозванного. Запомните это, ибо в дальнейшем он будет иметь большое значение при искусствоведческой атрибуции, о которой пойдет речь дальше.
Неожиданная болезнь и смерть адмирала 15 октября 1788 года была отмечена национальным трауром. Канцлер А. Безбородко писал послу России в Лондоне С. Воронцову: «Без сомнения к вам скоро дошла ведомость о смерти адмирала Грейга. Сей почтенный муж сделался жертвой своего усердия к государыне и империи. Со слабым здоровьем усиливался он противу времени и противу стихии.
Хотел дождаться в море до самой крайности и довершить истреблением шведского флота свою кампанию. Нельзя не чувствовать потери, столь важной для государства».

Внизу, вокруг алтаря со святыми дарами, как вокруг центра симметричной композиции, размещены справа и слева деятели церкви и знаменитые теологи: Григорий Великий, в образе которого некоторые исследователи находят портретные черты Юлия II, святые Иероним, Амброзии и Августин, Фома Аквинский и Бонавентура; здесь же и те, кто внес свой вклад в укрепление земного института церкви: папа Иннокентий III и Сикст IV (дядя Юлия II), живописец Фра Беато Анджелико, поэт Данте, доминиканский монах Савонарола, сожженный, как еретик, и др. В созданных Рафаэлем исторических портретах церковных деятелей нет ортодоксальной набожности. Деятели церкви как бы живо участвуют в объединяющем их споре, а вернее, размышлении о сущности и путях познания божественной истины. Они пребывают в свободном творческом порыве. В этом смысле «Диспута» как бы подводит итог целой эпохи, окрашенной идеями религиозного свободомыслия. Не случайно позднее мы уже не встретим подобных «вольных» композиций на столь ответственную теологическую тему. Гуманистическая мечта, о «благочестивой философии», которая объединила бы различные пути познания бога, была иллюзией свободы воли в отношении к религии. Утопичность этого недолгого примирения язычества и христианства, этого «мира вероисповеданий», дала себя знать уже в начале XVI века, а идея «мировой религии» разбилась в прах в жестоких спорах Триденского собора, в действиях наступившей в середине столетия контрреформации.
Напротив «Диспуты» находится «Афинская школа»- вторая большая композиция Станцы делла Сеньятура. Первое, что обращает на себя внимание, монументальная величественность, размах и грандиозный масштаб архитектурных форм второго плана, мощное звучание повторенных полукружий арок и подкупольного пространства. «Все мосты перекинуты,- писал А. Бенуа по поводу «Афинской школы»,- все своды замкнуты, грандиозное здание покрыто, и «хорошо обитать в нем»,- произошло «преображение» искусства».

На выставке были представлены и ранее неизвестные произведения Д. Г. Левицкого. Это прежде всего превосходный портрет Марии Ивановны Мюссар, созданный художником в 1790-х годах. Вряд ли подозревала жена петербургского часовщика, какая замысловатая судьба была уготована ее живописному изображению. До революции картина хранилась в семье Мюссаров, она экспонировалась на знаменитой Таврической выставке 1905 года и была благожелательно замечена. Описана С. П. Дягилевым. Но затем какими-то неведомыми путями портрет ушел за границу. Следы его, казалось бы, навсегда потерялись. Совсем недавно он был обнаружен в частном собрании в США и приобретен Министерством культуры СССР. Теперь он вошел в собрание Государственной Третьяковской галереи. Портрет М. И. Мюссар существенно дополнил наши представления о позднем, наименее исследованном периоде творчества Левицкого.
Впервые был показан и портрет военного в артиллерийском мундире. Доселе он считался работой неизвестного автора. Возвратил картину творчеству Левицкого Б. А. Косолапое, который предположил, что мундир да и фон были приписаны значительно позднее. Его догадка полностью подтвердилась при технико-технологическом исследовании картины. Открытое авторское письмо по стилистическим признакам отнесено к творчеству Левицкого.
Но сколько еще произведений Левицкого затеряно! Неизвестно местонахождение таких выдающихся его работ, как портреты брата художника П. Г. Левицкого, фельдмаршалов Н. В. Репнина и П. А. Румянцева-Задунайского, адмирала И. Л. Голенищева-Кутузова, П. В. Завадовского, генерала П. П. Коновницына, И. А. Безбородко, С. Р. Воронцова, Г. Г, Ку-шелева, Н. И. Мельгуновой, П. И. Гурьевой…
Почти все утерянные картины до революции были известны, не раз экспонировались на выставках, описаны искусствоведами. Затем часть их, вероятно, погибла в годы гражданской войны, часть оказалась за рубежами нашей страны. Так, портрет А. Ф. Лаб-зина обнаружен в собрании А. Харли в Нью-Йорке, портрет И, А. Безбородко до 1970 года находился в парижской коллекции М. Е. Любовича, а затем был продан с аукциона. Портрет П. В. Бакунина-Меньшого экспонируется в Музее изящных искусств в Шамбери во Франции. Портрет И. С. Рибопьера – в парижском собрании Кайе.
Итак, одни открытия сделаны, другие ждут своего исследователя.

Мы постоянно применяем термин «индустриальный пейзаж». Но приходится признать, что формулы «городской», «сельский», «морской», «горный» и прочие пейзажи применительно к современной живописи можно использовать исключительно по традиции, так как теперь они нам почти ничего, кроме обозначения предмета изображения, не сообщают. Суть пейзажной картины определяется не ее объектом, а способом осмысления сюжета.
В то же время об индустриальном пейзаже 30-50-х годов можно говорить как о некоем относительно целостном явлении. Доминантой его является все тот же апофеоз созидания, выраженный у разных художников с разной силой дарования, отмеченный их собственным отношением, но не теряющий при этом своей однозначной позитивной направленности и мажорного звучания. Определенное разнообразие придают ему довольно широкие географические рамки: от Азербайджана до русского Севера, который, например, привлек внимание В. Рождественского и В. Крайнева. На творческое становление последнего огромное влияние оказала работа именно над индустриальным пейзажем.
Путь к созданию содержательного и эстетически значительного произведения такого рода был сложен и давался, как уже говорилось, не всем и не сразу. Вот и картина В. Крайнева «Чусовской металлургический завод» (1932), где он поставил своей задачей показать работу индустриального гиганта, грешит прямолинейностью. Художник явно подавлен обилием сооружений, не может еще справиться с передачей жизни огромного и, вероятно, не совсем ему понятного организма промышленного производства. В итоге полотно представляет собой лишь фиксацию зрительного впечатления, в общем, не освоенного живописцем.
Но уже в картине «Водосброс на Туломской электростанции» (1937) художник сумел увидеть и передать объект как неотъемлемую часть окружающей его величественной природы. Технические сооружения, сохраняя свои реальные, конструктивные особенности, органично существуют в пейзаже, не вступая в противоречие с ним. Лирическое восприятие индустриальной темы имело большое значение для формирования этой разновидности советского пейзажа.

Это двоединство современного реалистического восприятия подтверждает и практика такого жанра, как портрет. Портрет предполагает самую прямую зависимость автора от натуры. Но и здесь сегодня возникают примечательные формы переплетения объективности наблюдаемого в модели с объективностью проявлений наблюдающего художника. Примером такого рода является живопись Елены Рубановой, чьи портреты в 70-е годы становятся заметным явлением на московских выставках. Опять подчеркну, что живопись Рубановой в целом не нарушает, не отрицает основных установок реалистической школы. Интерпретируя их, она остается близкой сложившимся представлениям о русской реалистической живописной традиции.
Круг моделей Рубановой – чаще всего люди, близкие ей по духовному складу, по интересам, по темпераменту. Среди них мы найдем и художника, и искусствоведа, и архитектора, и деревенских знакомых автора – девушку, пожилого крестьянина. Все это люди, оставившие какой-то след в жизни художницы. Говорю об этом потому, что каждый холст Е. Рубановой является словно бы документом содержательного человеческого общения автора и модели, а затем образа и зрителя. Портреты Рубановой являются своеобразным диалогом. Увлекательно наблюдать, как строит его художница. Она не дает подробного рассказа, а ищет условия, при которых модель постигалась бы целостно. Причем для нее имеет значение, если можно так выразиться, степень интенсивности, с какой раскрывается нам эмоциональная суть того или иного человеческого «я».
Вот портрет молодого архитектора Б. Улькина. Он изображен в совершенно пустом интерьере таким образом, что все видимое пространство словно посылает, направляет к нам определенное эмоциональное излучение. И в этих стремительно летящих волнах цвета и света, в их золотистом пламени раскрывается внутренняя жизнь героя. В портрете Вали Друзь наше восприятие строится по-иному. Модель будто выступает, медленно вырисовывается из пространства, туманная глубина которого тихо мерцает оттенками осенней земли и серого неба. Приглушенный ритм, сама неброскость человеческого «появления» перед нами говорят о модели не меньше, нежели лицо, выражение глаз. Вот почему, кстати, Рубановой не нужна активная мимика. Лица ее персонажей (если брать их вне контекста произведения в целом) отвлеченно спокойны. Однако общий пластический строй, в котором они подаются, вызывает у зрителя всякий раз новое впечатление, дает ощутить неповторимость состояния и настроения человека.

Пейзаж как отдельный жанр в современной декоративной скульптуре не играет особой роли. Он наряду с интерьером составляет фон, среду для фигурных композиций в рельефе.
Пейзаж появляется в скульптуре, когда внимание художников начинает привлекать личная жизнь человека. Усилившийся интерес к природе в скульптуре объясняется также актуальностью проблемы охраны окружающей среды. Один из наиболее удачных рельефов с пейзажем работа Ю. Александрова и И. Казанского для внутреннего дворика гостиницы в Ростове-на-Дону. Лирическое настроение свидания Аксиньи и Григория (мотив навеян «Тихим Доном») во многом создается фоном в виде волн реки с растениями, рыбами и птицами. Пейзаж акцентирует нотки взволнованности, драматизма, намеченные в сюжетной сцене. Он изображен с разных точек зрения, что придает рельефу подчеркнуто современный характер.
В серии рельефов М. Шмакова для станции «Пушкинская» Московского метрополитена пейзажи уже не аккомпанемент к фигурным композициям, а главный объект изображения. Заключенные в классические овалы, пейзажи своей плавной ритмикой созвучны лирическим интонациям стихов поэта.
Анималистический жанр в советской монументальной декоративной скульптуре не получил того значения, на которое он мог бы претендовать. Из большого количества анималистических гипсовых скульптур, которые были поставлены на выставках сельского хозяйства и в парках в 30-50-е годы, сохранились только немногие. Между тем в станковом и декоративно-прикладном искусстве этот жанр в наше время представлен многими прекрасными художниками. Можно сказать, что замена неудачных тиражных гипсовых скульптур животных в парках скульптурами хороших авторов, выполненными в дереве или камне, – дело будущего. В какой-то мере эта работа сейчас ведется. Из установленных анималистических композиций в Москве можно выделить скульптуры П. Фролова и А. Белашова.

При всем том, однако, обращает на себя внимание, что каждый из включенных в картины Назаренко автопортретов живет в особом, изолированном от других персонажей психологическом пространстве. Мы ощущаем в них не столько непосредственного участника изображенного события, сколько особое действующее лицо, взирающее на партнеров, хотя и не равнодушным, но все же сторонним взглядом. Героиня, наделенная портретными чертами художницы, всегда размышляет. Иногда при этом взор ее обращен к нам. Точь-в-точь, как в упомянутых выше композициях ренессансных мастеров. И выражает все тот же непреходящий вопрос: «А вы что думаете об этом?»
Словом, еще один инвариант отчуждения автопортрета. На сей раз – от других персонажей картины. В такой концепции немало спорного, уязвимого. Но есть и плюсы. В частности, то, что автор вступает в непосредственный контакт со зрителем, визуально предлагает ему сораздумье над изображенным.
Концепция «взгляда со стороны» встречается ныне сравнительно часто в «автопортретных» картинах. И здесь рядом с работами Назаренко в первую очередь хочется поставить большое полотно М. Табака «Утро в лесу» (1971). В отличие от сюжетных ситуаций Назаренко, явно несущих философский подтекст, здесь все на первый взгляд предельно просто, незатейливо. Молодежь (видимо, друзья художницы) веселится на природе. Но, как всегда у Табака, на поверку выходит все не так уж просто. В глубине композиции – фигура самой художницы, многозначительно взирающей на это веселье. Примерно так, как некогда Дирк Боутс смотрел на тайную вечерю! «Так» – в смысле композиции. Мы, конечно, не можем сказать, о чем именно думает художница. Но можем предположить, что мысли ее, вызванные столь обычным жизненным эпизодом, ушли далеко за его пределы и выросли в какие-то сложные раздумья и обобщения.

Конечно, и сегодня есть у наших молодых художников неплохие, привлекательные своей спокойной непритязательностью работы, например, картины Сергея Волкова, Джемала Кухулашвили, скульптуры Владимира Слободчикова, Сергея Мильченко. Чаще всего это бесхитростные и симпатичные жанровые вещи, задача которых состоит в том, чтобы порадовать нас несколько наивным и чистосердечным рассказом о бытовых делах. Но все это как-никак не самые существенные задачи искусства.
Ленинградская художница Татьяна Федорова обладает какой-то особенной способностью воссоздавать уютные тихие уголки и заводи приятного, блаженного существования. Что бы она ни изображала – залы Эрмитажа, свою собственную мастерскую, венецианский канал или солнечную деревенскую улочку – все старательно и ласково выписано, залите мягким и убаюкивающим глаз светом. Люди здесь мечтательны и милы, они словно и не догадываются о том, что существует большой, грозный и прекрасный мир. С ними чувствуешь себя как с Маниловым: сначала очень хорошо и чрезвычайно приятно, но ежели поскорее не отойдешь в сторону, то почувствуешь скуку смертную.
И таких героев немало в картинах и скульптурах молодых художников. То и дело видишь у них эту тихую безмятежную породу людей, которые никому никогда плохого слова не скажут, ничего решительного и самостоятельного не предпримут и проводят жизнь в мечтах и грезах, прогулках и чаепитиях, блаженных размышлениях и неярких улыбках. Как это им удается – понять трудно, но завидовать не стоит. Жизнь общества становится драматичнее.- Страсти накаляются. Реальность не обязательно радует, она зачастую тревожит; но откуда же эти сказочные грезы молодых художников? Инерция дремотных десятилетий – 60- 70-х годов? Как бы то ни было, явление налицо. Художники мечтают об уголках и островках райской безмятежности, где нет ни змея-искусителя, ни опасного древа познания добра и зла, нет риска быть изгнанным за порог, но и не чувствуется присутствия тех сил, которые создают, направляют, сотрясают и переделывают этот мир. Таковы, например, скульптурные портреты Игоря Трейвуса и Евгения Шеремеева, Татьяны Ломакиной, графические листы Натальи Баклановой.

Характерность, правда натуры… Порой мы склонны назвать ложным образ, не содержащий буквального отражения натуры. Хотя, быть может, этот образ правдив, убедителен в человеческой оценке явлений жизни – явлений, но не предметных форм самих по себе. А значит, мы часто путаем объективность трактовки действительности в широком плане с достоверной передачей натуры во что бы то ни стало. Вот почему до широкого зрителя не просто доходит, к примеру, живопись П. Малиновского. Она кажется упрощением, чуть ли не гротеском именно тем, кто не понимает, что власть натуры над художником простирается лишь до того предела, где она, натура, помогает передать правду художественного миропонимания. За этой чертой натура сковывает духовную силу искусства, свободу ценностного выбора, свободу емкого осмысления бытия. Сознание необходимости подобной свободы, пожалуй, одна из главных особенностей современного реализма.
Еще и еще раз: эта свобода не есть пренебрежение к правде жизни, она есть поиски углубленной правды. Это подтверждают работы того же Малиновского. Его картина о текстильщицах несет в своей условной стилистике и момент внутренней идеализации персонажей. «Автопортрет с куклой», напротив, запоминается особой трезвостью авторского суждения, тем более что она обращена на самого себя. Однако эта трезвость самооценки опять-таки проявляется не во въедливом копировании черт и черточек собственного лица. Малиновский идет путем анализа и обобщения. То, что он в себе знает, сведено на холсте к соприсутствию двух ипостасей «я», олицетворяющих главные противоречия этой личности. Кукла на диване – то, чего художник в себе не любит, что созерцает иронически и даже с болью. Главное же – творческое начало, стремление к внутренней чистоте, сознание высокой миссии искусства- передано Малиновским в автопортретной фигуре первого плана. Она неподвижна. Глазницы выделены лишь двумя пятнами темной краски. Однако они не кажутся пустыми. В их глубине – недосказанность, в которой читается и драматическая суть служения искусству, и проявление такта в самораскрытии художника, и, наконец, некий знак свободной природы самого творческого дара…
Читатель, быть может, заметил: потребовалось довольно много слов, чтобы определить эмоциональное наполнение внешне не столь уж сложных элементов формы в работах П. Малиновского. Подобное было и с работами других авторов, описанных выше. Это позволяет высказать следующее соображение.

Достать хорошую бумагу или холст, не говоря уж о хорошей заграничной акварели, о хороших заграничных фломастерах или хороших заграничных кистях (нашими-то кистями писать можно только скрепя сердце и при большой непритязательности),- это опять ужасно трудно, зачастую унизительно и противно. Жалкими просителями ходят художники по снабженческим инстанциям Союза художников.
Сочувственно наблюдая долгие годы все эти тягостные обстоятельства художнического бытия, я могу в полной мере оценить сдержанные, но решительные фразы из писем художников. Георгий Кичигин из Омска пишет: «Надо преодолевать ужасающую массу тормозящих мелочей, имеющих основательную традицию». Рижанин Юрис Утанс считает: «Перестройка должна освободить художника от сюрреалистической повседневности». Слово найдено!
Художники видят масштабы перемен, но видят и то, во сколько раз мощнее и плотнее старые, неизменные пласты жизни, чем тонкая и уязвимая пленка нового. Надежды пока еще во много раз превосходят результаты.
Тормозом в развитии нормальной творческой жизни являются не только эти внешние обстоятельства, но и сам человек. Сложно изменить политическую структуру общества, сложно переделать законы и привычки повседневной жизни. Но, быть может, главная и фундаментальная сложность – сам человек, то есть тот человек, каким его сделала история, «естественный отбор» 30-х и 40-х, 50-х, 60-х и далее годов… Противоречивое сочетание высоких идей и ползучей беспринципности, чувство хозяина и привычки раба…
Сами-то мы каковы – спрашивают себя художники – сами-то мы способны обновить жизнь? «Оказывается, что в тебе самом немало нелепых условностей и предрассудков, хотя они всегда казались чисто внешними помехами»,- с удивлением и озабоченностью констатирует Наталья Мокина из Ленинграда.
Молдавский живописец Михаил Горбан написал; «Еще недавно искусство существовало у нас как будто для того, чтобы подтверждать то, чего не было, то есть существовало само для себя. А мне хочется, чтобы искусство было сейчас хорошим врачом, который не просто вырезает опухоль, но и лечит рану». Сегодня многие повторяют слова Ленина о том, что правда – это то самое оружие, которое само залечивает раны, им же нанесенные.

Первое послереволюционное десятилетие оказалось для пейзажной живописи, как и для всего искусства, переломным периодом. В это время ее лицо определяли художники, чей творческий почерк сложился еще до 1917 года: К. Юон, И. Грабарь, М. Нестеров, Б. Кустодиев, В. Бакшеев, В. Мешков, Н. Кузнецов, М. Сарьян, В. Бялыницкий-Бируля, А. Рылов, К. Богаевский и другие. Естественно, что в своём творчестве они органично продолжали основные линии развития дореволюционного пейзажа. В. Бакшеев писал в это время: «Наследие, оставленное нам великими русскими пейзажистами, столь огромно и всеобъемлюще, что иногда возникают сомнения: а не суждены ли нам лишь перепевы Шишкинских, левитановских, остроуховских мотивов?» Этот вопрос отнюдь не был риторическим. Достижения русской пейзажной школы были так бесспорны, вершины, им взятые, так величественны и прекрасны, а новое еще скрывалось в огне и дыму революционной ломки, в неизвестности будущего – будущего, о котором пока приходилось только фантазировать, ибо его конкретные формы были еще неведомы. Не удивительно поэтому, что некоторые художники, не сразу поняв и приняв историческую закономерность происходящего, «бежали» в пейзаж – такой как будто далекий от социальных бурь и потрясений жанр, – грустя в своих полотнах об ушедшей уютной, спокойной жизни.
Когда же перемены стали очевидны, лучшие русские художники сумели глубоко их осмыслить.
Стало ясно, что живописи нет нужды перепевать прежние мотивы, потому что жизнь выдвинула перед ней совершенно другие задачи. Для молодого советского искусства стало важным раскрытие крупных общественно значимых идей. Выражение таких идей требовало от художников выработки нового для советской живописи тита пейзажа – пейзажа-картины, то есть полотна, по художественной значимости и цельности не уступающего тематической картине исторического или бытового жанра, короче, картине сюжетной. 20-30-е годы и были периодом становления пейзажа-картины в советском искусстве как художественной формы, в наибольшей степени способной выразить актуальные проблемы строительства новой жизни.
Но прежде чем говорить об этом новом пейзаже, бросим беглый взгляд на то, как решались традиционные проблемы в полотнах мастеров старшего поколения, что нового внесло в них время.

Природа искусства уготовила автопортрету особое место в системе жанров, и прежде всего в самом жанре портрета. «Почему автопортрет всегда отличается от портрета с натуры, бывает и исключительно глубже и значительно «хуже» портрета незнакомого художнику человека?» – спрашивал в одном из писем к автору этой брошюры крупнейший советский искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров. Вопрос поставлен очень верно, и ответ на него во многом подвинет решение проблемы специфики автопортрета, пока еще почти не затронутой в нашей науке. Итак, в чем же сила и слабость автопортрета по сравнению с портретом обычным? Начнем со слабости. Она, вероятно, заключается в том, что мастер, создающий автопортрет, не имеет возможности писать его непосредственно с натуры, а вынужден прибегать ко всякого рода посредникам (зеркалу, фотографии и т. п.). Это, естественно, ставит внушительное препятствие для передачи жизненной убедительности образа, и, видимо, нужно обладать каким-то специальным даром, чтобы преодолеть это препятствие. Мы знаем очень больших портретистов, которые не решались браться за автопортрет. На выставке русского и советского автопортрета, состоявшейся в Третьяковской галерее в 1976-1977 годах, не было автопортрета крупнейшего портретиста нашего времени Павла Корина. Не писал Корин автопортретов. Когда его спрашивали о причинах, он обычно отшучивался: «Некогда. Дай бог успеть написать других». Но однажды сказал: «Автопортрет – труднейшая штука. Не знаю, как вам объяснить, но, по-моему, за него можно взяться серьезно, только достигнув высшей творческой зрелости, накопив большой опыт работы над портретом». Почему? Да потому, что работа над автопортретом всегда требует от художника гораздо больше отвлеченного мышления, а подчас и творческой инициативы, чем работа над портретом обычным (портретом «другого»). Как уже говорилось,- при создании портрета «другого» основой чаще всего является работа с натуры. Нередко знакомство художника с моделью начинается и кончается в этом процессе. И здесь очень трудно уйти от соблазна целиком довериться облику модели, высвободиться из-под его власти, постигнуть истинную суть изображаемого характера. Недаром еще Дидро заметил, что нет ничего более редкого, чем хороший портрет.

Вот так и получилось, что с одной стороны перемен вроде бы и нет или почти нет, а с другой стороны – жизнь идет уже совершенно по-новому. Выставочное дело поменялось в корне. Выставляется практически все или почти все то существенное, интересное, значительное, что создается в мастерских художников. Чуланы и углы, прежде заставленные отвергаемыми, запрещенными, кого-то не устраивающими картинами и скульптурами, отошли в прошлое. Если учитывать к тому же, что во многих городах страны появились выставки под открытым небом, появились своеобразные «творческие колонии» художников прямо на улицах, то можно и впрямь сказать, что социальные зажимы и несправедливость, произвол и неумное администрирование сошли с выставочного дела, как короста. Положим, не сразу и не везде, но в главных художественных центрах страны, от Ленинграда до Тбилиси, дело идет именно так.
Означает ли это, что молодым, начинающим художникам стало «легче жить»? Строго говоря, в материальном отношении их дела не поправляются. Работа для супермонополистической системы, то есть для Худфонда (и в значительно меньшей степени для тесно связанных с фондом Министерства культуры и Академии художеств), остается главным и зачастую единственно возможным средством заработка. Для заработка нужно, во-первых, иметь связи с той узкой группой лиц, которая распределяет заказы и распоряжается в худсоветах, а во-вторых, не навлекать на себя подозрений в новаторстве и экспериментаторстве. Усредненность прокормит. Оригинальность и поиск – никогда.

Таковы некоторые специфические признаки автопортрета, определившие отличие его от портрета обычного. Но, разумеется, гораздо больше признаков общих, сближающих. Они очевидны. Совокупность тех и других влияла и продолжает влиять на сложение типологических и функциональных свойств интересующего нас жанра, рассмотрению которого и будет посвящена эта небольшая книжка, являющаяся, в сущности, кратким очерком истории советского живописного автопортрета, а точнее, первым опытом его исследования.
Но что же все-таки представляет собой автопортрет?
Определение автопортрета не составляет большого труда. В искусствоведческих работах можно прочесть, что автопортрет – это изображение художника, созданное им самим. И это в основном верно, хотя такое определение указывает лишь на самый общий признак автопортрета, не раскрывая всего многообразия его форм. Не уточняет того, в какой мере автопортрет как изображение его создателя исчерпывает свою модель и ограничивается ею. Последнее представляется особенно важным, ибо здесь – ключ к (выходу автопортрета на «орбиты» соседствующих с ним жанров.
Известно, что художественный образ не требует отождествления себя с действительностью, он передает ее в преображенном виде. Здесь мы сталкиваемся с общей для всех видов художественного творчества проблемой автора и форм его выраженности в произведении. Она была затронута в заметках М. Бахтина «Проблема текста», в которых специально говорится об «образе» автора. «Автора мы находим (воспринимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства, – писал Бахтин. – Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображаемые им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий объект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника».

Кто же это такие – молодые художники нашего времени? Это те из начинающих, молодых мастеров живописи, скульптуры, графики, кто либо обратил на себя внимание интересным и значительным дебютом после 1985 года, либо, начав работать уже до этого, создал нечто принципиально важное на новом историческом этапе жизни общества. Вообще вышло так, что многие уже проявившие себя художники стали работать по-новому, заметно изменились в связи с новыми веяниями и обстоятельствами нашей действительности. Молодежные выставки второй половины 80-х годов проходили в стремительно меняющейся общественной атмосфере, они создавались по новым законам и принципам – более честно и открыто, чем прежде. Они стали демократичнее и многообразнее – это несомненно. И зрители были поживее, похвалы и упреки – горячее. То главное и основное, что появилось на этих выставках, и станет предметом нашего внимания.
С какой же отметки начинается волна «перестраивающегося искусства»? С какими итогами пришли изобразительные искусства к этой переломной дате? Прежде всего, нельзя не признать, что основные итоги были в высшей степени двойственными и противоречивыми. Более чем полувековое господство официального «культового» искусства, сочинившего небывалую, подмененную «действительность» в соответствии с мифологией управленческой элиты и избегавшего затрагивать реальные проблемы жизни, принесло с неизбежностью свои плоды. Искусство было обучено откликаться на то, что считалось «актуальными темами» и важнейшими идеологическими устоями. Сложилась целая иерархия сюжетов, которые надо было отражать и воплощать для того, чтобы успешно продвигаться по лестнице чинов, титулов и материального благосостояния. Это были темы исторические (точнее, историко-революционные, поскольку история понималась как история революционных движений). Были темы политические, экономические, бытовые и прочие. От штурма Зимнего до героической обороны Малой земли, от успехов в космосе до героического труда сельских тружеников. Не было тем или сюжетов вне политики, вне идеологии. Обычному пейзажу следовало дать (для весу) какое-нибудь патриотическое название: «Здесь был передний край обороны» или «Поля колхозные».

Однако Моисеенко не остановился на подобном принципе решения темы. Вновь и вновь обращаясь мыслью к эпохе Октября, эпохе гражданской войны, он создает в 1968, 1969, а затем в середине 70-х годов картины «Сын», «Черешня», «Комиссар», «Нас водила молодость». Содержание этого цикла – своеобразная лирическая исповедь нашего современника, чья молодость совпала с легендарной молодостью страны. Автор этих картин словно стремился рассказать нам, какие глубины душевного бытия человека затронула история в то далекое время, в какой огромной мере определила она духовно-нравственный облик своих участников и преемников. Увидеть отпечаток великих событий прошлого в душе человека и значит для Моисеенко утвердить сегодняшнее гуманистическое значение революции.
Эта позиция художника убедительно раскрыта в работах, посвященных Великой Отечественной войне. Большой холст «Победа» (1972) не разворачивает эффектных массовых мизансцен. Мы видим лишь две мужские фигуры: одна из них медленно сползает на землю, тогда как другая последним усилием стремится остановить это движение, полное трагического смысла. Живой, еще в накале боя, не видит Красного знамени – знамени победы, пламенной точкой летящего из глубины пространства картины. Умирающий – как вечное напоминание о самой дорогой для человека цене, цене жизни, отданной во имя победы… Мгновение, сконцентрировавшее в себе и высшую боль, и высшее торжество, передано с обнаженностью личного чувства. Искусство снова позволяет нам через яркость личного опыта прикоснуться к опыту историческому. В картине «9 мая» (1975), задуманной в какой-то мере как зеркало нашего сегодняшнего быта, Моисеенко ищет след этого опыта, с волнением вглядываясь в лица своих пожилых и молодых героев, ибо убежден, что опыт прошедшего живет только тогда, когда становится частью духовной жизни потомков.

Общественная психология оказалась на переломе. Расковывание вкусов и оценок может стать первым шагом к творчеству и духовному обогащению. Неумение смиряться с расковыванием чуждых вкусов и оценок, идейная воинственность и нетерпимость могут привести к обратному движению – к реставрации идейных стереотипов, к приказному догматическому единообразию, к диктатуре одного мнения и вкуса.
Критики давно знали, что за благообразным фасадом эстетического единомыслия зреет и развивается многообразие. Теперь, когда оно вышло наружу, стали остро необходимы какие-то ариаднины нити, которые могли бы провести по всем поворотам сложной трассы. Если просто ограничиться перечислением десятков направлений, тенденций, национальных школ, узких и широких групп, объединений и влиятельных индивидуальных манер, то не получится целостной общей картины.
Если, однако, присмотреться внимательно к озадачивающе пестрой панораме искусств, то можно заметить там и объединяющие линии. Все-таки не хаос перед нами, а целостный организм, пусть и очень сложный.
Чисто формальные критерии подобия не позволяют обобщить картину и осмыслить ее целостность. Стилевые формы, пластические приемы в современном искусстве многообразны почти до бесконечности, но похожие по своим приемам и стилевым параметрам художники бывают буквально противоположны друг другу по смыслу, тогда как непохожие бывают внутренне близки. Вот именно внутренняя близость и будет для нас ориентиром в этой работе. Близость мироощущения – понятие как будто довольно общее, неконкретное. Мироощущением можно назвать вообще способ или тип отношения к действительности, и тем не менее это понятие, при всей своей обширности и «несобранности», позволяет сразу же собрать произведения в несколько крупных сообществ, несколько пластов или потоков. Причем надо с самого начала и до самого конца помнить, что не бывает «правильных» и «неправильных» мироощущений. Каждое из них может порождать и значительные, хорошие работы, и работы средние, слабые, никуда не годные.

Со временем Головин прочно и навсегда связал судьбу свою с судьбой молодого советского искусства, обрел новый благодатный источник вдохновения, новое душевное равновесие, твердую убежденность в правильности избранного пути. Таким он предстает в очень популярном «Автопортрете» 1927 года. И вместе с тем в этом произведении перед нами как бы итог большой и яркой жизни художника. Соответственно образный строй произведения словно вобрал в себя все наиболее характерное и сильное, что было в живописных исканиях Головина. Внешне оно близко известному автопортрету художника 1912 года. Импозантная фигура маэстро (уже заметно пополневшего) широко развернута в ярко освещенном пространстве опять-таки квадратного холста. Головин, как в давние времена, изысканно одет, изящно подстрижен и причесан. Светло-серый костюм и белоснежная сорочка с неизменным галстуком-бабочкой эффектно сияют на звучном фоне полосатой драпировки и большого букета цветов.
В живописном решении полотна снова многое от французских импрессионистов (вплоть до тулуз-лотрековской штриховки пиджака).
И в то же время образ в целом дает нам почувствовать и нечто иное, свидетельствующее о плодотворном слиянии прежней декоративной манеры Головина со стремлением к строгому монументализму, которое столь сильно проявило себя в автопортрете 1919 года. В автопортрете 1927 года образ также похож на фрагмент большой (в данном случае сидящей) фигуры. Смело срезана рамой протянутая вперед рука. Твердая посадка массивной фигуры подчеркнута вертикальными полосами цветной драпировки. Свежие переливчатые краски сообщают образу жизнелюбие, а крепкий рисунок, энергичная, упругая лепка форм – внутреннюю силу, значительность. Особенно впечатляет крупная повернутая к зрителю голова художника, его пристальный, торжественно-сосредоточенный, спокойный и удивительно широкий взгляд. По свидетельству современников, Головин неизменно искал в других и в себе отсветы внешнего мира, отразившиеся на внутреннем состоянии портретируемых. Вот это внутреннее осознание нового мира и раскрывается в «Автопортрете» 1927 года. Оно звучит лейтмотивом, поднимающим это произведение на уровень лучших полотен советской живописи.

Выставки-продажи и аукционы (те, которые устраиваются внутри страны собственными силами, а не руками опытных зарубежных аукционеров вроде «Сотби») работают плохо, непроизводительно, без настоящих квалифицированных экспертов, а самое главное – без такого покупателя, который был бы одновременно и достаточно платежеспособен, и художественно образован. Все как-то больше по отдельности встречается – либо одно, либо другое. Что же касается «советских миллионеров» (существование которых доказывают некоторые из ведущих социологов и обществоведов, изучающие структуру доходов населения), то они по самому своему статусу в нашем обществе сейчас ведут и будут вести тот же образ жизни, что и небезызвестный Корейко, то есть специально не станут выделяться из среды своих сограждан. Следовательно, засчитывать на них, как на частных коллекционеров и меценатов не приходится. Вот и получается, что коллекционеры и меценаты наших молодых художников находятся в Париже, в Кельне, Лондоне а Токио.
Известно, что художественное производство, то есть создание художниками произведений искусства, в наименьшей степени зависит качественно от экономических условий работы создателей. В этом смысле художник, рассматриваемый как производитель ценностей, – просто аномалия. Шарден как-то обменял один из своих шедевров на жилетку у соседа-портного. Сезанн пытался расплачиваться за завтраки в кафе своими холстами – позднее миллионными. Самое забавное, что их не желали принимать, не веря в их ценность.
А если оставить в стороне эти исторические анекдоты, то надо сказать, что настоящий талантливый художник сплошь и рядом согласен сделать работу задаром, если он чувствует и видит, что может выразить себя, воплотить мысль. И он же, как правило, не станет делать самый выгодный заказ и откажется от состояния, если придет к выводу, что тем самым унизит искусство и свое дарование. Средние художники – они-то легко управляемы, как экономическими рычагами, так и приказными методами. А вот когда есть настоящий дар и художник чувствует его в себе – появляется эта особая художническая неуправляемость, которая стала притчей во языцех во всех канцеляриях Министерства культуры, Худфонда и Союза художников.

Такого рода практику хочется назвать мифотворчеством. Я говорю здесь о мифотворчестве, имея в виду возникновение образов, как будто бы обладающих всеми чертами эстетической реальности (во всяком случае, находящих зрительную, пластическую материализацию), но, по сути, отметающих логику жизни, несущих в себе искаженное представление о бытии, никак не соприкасающихся и не «пересекающихся» с действительностью. Это совсем не тот «мифологический реализм», что в форме притчи, сказки толкует жизнь, открывает в ней явления и связи, ускользающие от чересчур трезвого, заземленного наблюдения. Речь идет не об искусстве, использующем оригинальные, непривычные инструменты ради познания мира, а о произведениях, чуждых живому познанию, подменяющих тот или иной образ мира умозрительными построениями. Такое мифотворчество, однако, нелегко разоблачить и еще труднее изжить, потому что часто оно вырастает на почве, бывшей когда-то жизненной, и отвечает на некие реальные потребности общественной психологии. Впрочем, точнее, пытается ответить на эти потребности.
Для нас естественна и закономерна убежденность в прогрессивном движении истории. Но мы также знаем, что путь прогресса не прост, он ведет через борьбу, через противоречия реального исторического созидания. Коммунистическая мораль призывает личность осознать свое место в этой борьбе и свою собственную ответственность за претворение в жизнь идеалов гуманизма. В противоположность данной позиции существует вера в «самодвижение» прогресса, в возможность воплощения высоких человеческих идеалов просто силой присущего им передового исторического содержания. Согласно такой точке зрения, логика нашего общественного развития исключает драматические коллизии, остроту противостояния, и человеку остается лишь раствориться в этом процессе, следовать за его течением. Тем самым оказывается снятой проблема выбора позиции, персональной ответственности за свое место в ходе событий, проблема внутренних противоречий, личности. Подобное миро-отношение можно назвать социальным романтизмом.

В 1948 году в Калининской картинной галерее произошло важное событие – Государственная закупочная комиссия приобрела в частной коллекции в Ленинграде и передала галерее полотно «Мечтательница», созданное выдающимся русским художником Орестом Адамовичем Кипренским, что удостоверялось его подписью на живописи. Впрочем, в подлинности произведения никто не сомневался. Ведь именно о нем еще в 1912 году в журнале «Старые годы» восторженно сообщал искусствовед Н. Н. Врангель, обнаруживший картину в собрании князя Оболенского. Он уверенно причислил ее к лучшим работам» знаменитого мастера. Затем полотно переходило из рук в руки, пока наконец-то не обрело постоянного пристанища в Калининской галерее. Здесь, естественно, «Мечтательницей» гордились, ею дорожили, она вошла в постоянную экспозицию как единственное живописное в галерее творение Кипренского.
Но когда Железнова стала тщательно исследовать картину, то невольно насторожилась. Показалось ей, что она стилистически не походила на знакомые ей произведения живописца, она как бы выпадала из его творчества. Тогда Маргарита Михайловна отправила полотно на экспертизу в Москву, во Всероссийский художественный научно-реставрационный Центр имени академика И. Э. Грабаря. И специалисты Центра Е. Гельенок, Э. Бурцева и А. Владимиров обнаружили на картине нечто неожиданное. Когда ее просветили лучами рентгена, то на снимке увидели под изображением «Мечтательницы» набросок мужского торса, выполненный никак не Кипренским, а кем-то из начинающих художников. Подтвердилось также, что стилистически и технологически картина не может принадлежать Кипренскому.
Но, скажете вы, единодушное суждение знатоков или такое доселе бесспорное свидетельство подлинности произведения, как авторская подпись на живописи?! С помощью научно-технических средств исследовали и ее. И какое сенсационное открытие – подпись Кипренского оказалась фальшивой! Кто-то много лет назад ловко и весьма похоже ее имитировал, а для пущей убедительности даже покрыл лаком. Вот она-то и оказывала гипнотическое воздействие на искусствоведов. Но главное, верили ей прежде всего потому, что картина была исполнена на хорошем профессиональном уровне, достойном с первого взгляда кисти Кипренского.

Необычна судьба полотна «Прасол», одного из любимых творений Никифорова, отмеченного его учителем Серовым. Оно было показано на 33-й передвижной выставке, затем ушло в частное собрание, потом – в другое… В конце концов оказалось в… Чехословакии!
Но местонахождение большинства произведений Никифорова до сих пор неведомо. Прежде всего значительных, наиболее характерных для его творчества картин, созданных в пору расцвета таланта, таких, как «Зимой», «Домой», «У водопоя», «На пашне», «Метель», «У церкви», «Портрет М. С. Оболенского», «На пастбище», «Морозное утро», «В доме», «За дровами», «В провинции», «У сарая», «Итальянские кавалеристы на учении», «Зимняя дорога», «К вечеру», «В феврале»… Я назвал лишь те работы, которые экспонировались на выставках Товарищества передвижников, некоторые из них репродуцировались в каталогах, отмечались критиками. Где они ныне?..
Из отысканных Щегловой работ Никифорова была устроена в Рязани его персональная (третья по счету) выставка – прекрасное завершение поиска Татьяны Павловны. Хотя почему завершения? Щеглова считает, что «никифоровское» исследование еще не закончено. И вероятно, она права…
Работая над каталогом, Щеглова также собирала биографические сведения, восстанавливала творчество и ряда других забытых художников Рязанской земли. Назову Я. Я. Калинниченко (1869- 1938), Н. А. Дубовицкую (1817- 1893). Рязанский музей обладает, пожалуй, наибольшим числом их произведений, доселе не изученных.

В 30-е годы крупные зарубежные архитекторы признают монументально-декоративное искусство, противопоставляя его, однако, украшению. «…Но живопись и скульптура… могли бы включиться в архитектуру и увести ее дальше, туда, где я вынужден отступить из-за потребности в более высокоспециализированной методе, поднять здание до больших высот в его собственной сфере господства – вот настоящее место живописи и скульптуры, если их и архитектуру правильно понимать» (Ф. Л. Райт).
«Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение… Рассматривая архитектурное произведение, а главным образом площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения и его окружения. Это места наивысшей интенсивности, и именно в этих местах может осуществляться определенная цель архитектуры – то ли в виде бассейна, то ли глыбы камня, то ли статуи» (Ле Корбюзье).
Новое монументально-декоративное искусство утверждается на Западе уже в послевоенные годы.
Иначе сложились обстоятельства в нашей стране. В 20-е годы монументально-декоративного искусства в новой архитектуре практически не существовало. Тем не менее мастера советского конструктивизма думали об этом. «Живопись (альфреско и сграфито), скульптура, в особенности в оформлении интерьера общественных сооружений, играют колоссальную роль, повышая, между прочим, и его функциональную выразительность» (А. А. Веснин).
В начале 30-х годов новые направления в архитектуре были осуждены. Архитектура была ориентирована на классическое наследие, и развитие декоративной скульптуры также пошло не по тому пути, который был намечен ранее.

Далеко не всякий художник посвящает свои силы воспеванию жизни со всеми ее сложностями и хитросплетениями. Молодые художники часто считают своей обязанностью вторгаться в жизнь с критикой, насмешкой и возмущением. Значительная и очень важная часть современного искусства – это своего рода критический реализм. Выразители этого озабоченного, обостренно-драматичного и саркастичного мироощущения уже достаточно хорошо известны: Алексей Сундуков и Юрий Вайс, Дмитрий Канторов и Михаил Дронов, Пранас Грюшис и Ксения Ярошевайте, Максим Кантор и Михаил Цветков, некоторые другие живописцы, скульпторы и графики.
Такое искусство в какой-то мере напоминает о тех публицистических фильмах, спектаклях, прозаических произведениях, которыми после 1985 года наполнилась наша жизнь. Боль и тревога, обвинение и насмешка здесь играют важную роль. Темные страницы нашего прошлого и настоящего подвергаются пристальному рассмотрению.
Изобразительное искусство, конечно, не может (да и не должно) соперничать по своей общественной функции с кинематографом Т. Абуладзе, А. Германа, В. Бортко, Б. Садыкова, с литературой Е. Замятина, А. Рыбакова, В. Дудинцева, с публицистикой А, Нуйкина, Н. Шмелева, но движущие силы и побудительные причины примерно те же самые.
Интонации социальной критики, гротеска, горечи очень бросаются в глаза в искусстве целого ряда молодых художников. При этом появляются и определенные издержки, появляется «накипь» – спекуляция, эпигонство, и о том тоже нельзя умалчивать. Но суть дела в другом. В основе требовательного, «колючего» мироощущения лежит подлинная озабоченность за человека, за его душу, за природу и мир на земле.
Подчас такое искусство вызывает настороженное отношение, и даже довольно часто. Почему так? Ведь сегодня от книг, газет и журналов читатель в большинстве случаев прямо требует решительной правды прежде всего и решительного разговора о неприкрашенных фактах и подлинных закономерностях. Можно ли после этого будет вернутья к приукрашенным побасенкам вроде тех, которыми нас потчевали десятки лет, все более усиливая наше неверие к печатному и публично произнесенному слову вообще?

Показывая нам три относительно самостоятельных образа, отличных друг от друга не только по возрасту, но и по складу характера, Сарьян вместе с тем убеждает нас в том, что это, в сущности, один и тот же человек, не менявшийся в чем-то главном, основополагающем. И дело, конечно, не только во внешнем сходстве трех автопортретов. Их роднит прежде всего та неповторимо сарьяновская, истинно народная цельность и нравственная чистота яркого творческого духа, которые пронес художник через всю свою долгую жизнь. И еще – безграничная, самозабвенная любовь к родному краю. Не случайно Сарьян все три автопортрета воспроизвел на едином фоне, представляющем широко обобщенный образ цветущей Армении – ее необозримые ПОЛЯ, залитые ярким солнечным светом, цепи гор, уходящих вершинами в прозрачную синеву неба. И это сообщает картине мажорное, оптимистическое звучание.
Автопортрет «Три возраста» справедливо называют произведением новаторским, мотивируя это главным образом широким разворотом композиции во времени. Думается, истинная новизна работы Сарьяна не в этом (сам по себе мотив тройного автопортрета не нов). Она прежде всего в необычной иерархии фигур. Вместо традиционной доминанты среднего возраста (старость часто изображают в виде угасания по меньшей мере физических сил) здесь всецело господствует возраст последний. Сарьян-старик величаво восседает в самом центре Симметричной композиции портрета, заметно возвышаясь над стоящими по бокам от него двух «Других» Сарьянов. В широком равнобедренном треугольнике, который образуют воображаемые линии, соединяющие головы портретируемых, голова старого художника представляется вершиной, в то время как две другие фланкируют основание.
Автопортрет «Три возраста» интересен еще и тем, что наглядно демонстрирует эволюцию самого автопортрета – от ординарного изображения, смахивающего на фотографию, через образ умеренно обобщенный к углубленному автопортрету-типу.

С 60-х годов в советской живописи происходят значительные перемены, тесно связанные, естественно, с общим процессом развития советского искусства, Перед обществом в этот период встали новые экономические и социальные задачи. Им соответствовало и общее направление изобразительного искусства – героическое, монументальное, сделавшее своим идеалом обобщенный образ человека-созидателя, борца, первопроходца, способного поднять напряженный ежедневный труд до уровня подвига. Характерным выражением творческих поисков этого времени стал «суровый стиль», герои которого – строители, геологи, нефтяники, металлурги – представали перед зрителем в лаконичных по художественному языку, строгих, сдержанно-романтических, порой драматических полотнах Г. Коржева, В. Попкова, Т. Салахова, П. Оссоеского и других.
Завершив этот этап, живопись пошла по пути расширения круга сюжетов, обогащения и углубления тем, большего разнообразия художественных трактовок, усложнения подхода к жизни. Во второй половине 60-х годов сложилось «декоративное» направление, тесно связанное с народным, национальным элементом. Яркость, нарядность, особая праздничность колорита и всей системы образных решений, свойственная этому стилю, проявилась в картинах Т. Яблонской, А. Мыльникова, А. Лут-фуллина, И. Зариня, у многих художников национальных школ.
Углубление и усложнение художественного языка в 70-80-е годы естественно вытекает из усилившегося интереса к миру отдельной личности, человеческой индивидуальности во всей сложности и многообразии ее внутренней жизни и широких связей с жизнью общественной. Пристальное внимание к сложным психологическим процессам, к вопросам гармонии и диссонанса человека с окружающим миром свойственно многим современным художникам.
В общем русле развивался и пейзаж, в котором со второй половины 60-х годов начали ощущаться приметы того нового, что несло время. Отношение к природе усложнилось. В едином, дотоле неизменно мажорном хоре начинают слышаться новые, несколько диссонирующие голоса.

«Магистраль» И. Савенко (1980) – иная стадия освоения первозданной природы. Здесь пока нет ни зданий, ни экскаваторов, ни бульдозеров – никаких знаков современного технического прогресса. Перед зрителем расстилается «бескрайнее море тайги», пламенеющее горячими красками осени. Движение композиции, следуя за ростом деревьев, развивается вверх, к узкой полоске ненастного неба. Вереница лебедей рисуется белыми силуэтами на фоне дальних холмов, а не в небе. И это потому, что мы видим пейзаж с высоты их полета. Сплошной таежный массив рассекает четкая, прямая полоса будущей магистрали; на ней видны маленькие фигурки людей, машущих вслед улетающим птицам. Вероятно, главная работа еще впереди, и зритель может сам проделать ее в своем воображении, протянув здесь, скажем, рельсы БАМа или выстроив металлургический комбинат. В этой картине, как и в рассмотренных раньше, природа выступает достойной соперницей человека, вызывающей уважение своим могуществом и красотой.
Уместно заметить, что И. Савенко принадлежит к школе ленинградских живописцев, которые много и плодотворно работают в жанре пейзажа. Это Л. Кабачек, В. Петров-Маслаков, М. Канеев, Я. Крестовский, И. Варичев, Н. Галахов, В. Коровин, И. Соркин, Б. Шаманов, С. Репин и другие. Критика отмечает широкий диапазон и разнообразие творческих манер художников: мы найдем здесь и глубокое лирическое проникновение в жизнь природы, и конструктивный подход к ее изучению, и сильное интеллектуальное начало.
Тема трудового завоевания дальних нетронутых районов страны очень популярна среди живописцев. Она привлекает их возможностью показать в картине могучие северные реки или природу Дальнего Востока и в то же время выразить свое отношение к мужественному упорству человека, делающего дело общенародного значения в самых сложных условиях, высказать мнение о соотношении сил человека и стихии, дать всему этому нравственную оценку.
Патриотическим чувством человека-творца, хозяина родной земли проникнуты работы С. Юнтунена, Я. Крыжевского, В. Косенко-ва, В. Забелина, З. Хабибулина, С. Лошакова, Н. Наврося, В. Рачева, В. Янке, В. Грызлова. Многие картины этого круга дают своего рода «вид сверху» (с горной вершины или самолета) – панораму, объединяющую участников преобразующего процесса, его обобщенную характеристику в целом, без особых деталей и подробностей.

Вспомним картину «Мать и сын» (1970). Автобиографичность ее очевидна. Нам известно, как по-есенински крепко и нежно любил Попков свою мать. И это, безусловно, чувствуется в картине. И вместе с тем явственно ощущается, как далеки уже друг от друга эти близкие люди и как остро переживает художник это неотвратимое отдаление.
В своих «автопортретных» картинах Попков как бы поверяет самим собой возникающие перед ним большие и нередко мучительные социальные и психологические проблемы, чтобы затем уже решать их в других картинах – в других образах. И здесь он подобен смелому, самоотверженному солдату, идущему в разведку боем, или врачу, испытывающему на себе еще неизведанную вакцину. И не приходится удивляться тому, что многие полотна Попкова, не включающие его автопортретов, воспринимаются как отзвуки личной судьбы художника, как его сокровенная исповедь.
Нечто сходное, как нам кажется, делал в кинематографе Василий Шукшин, наделяя героя своими переживаниями и своим обликом.
Работы Попкова направляют мысль исследователя еще на одно весьма примечательное свойство некоторых автопортретов последних лет – повышенную роль колорита, порой доведенного до символа.
Тревожный, темно-зеленый с лиловатой синью цветовой строй «Шинели отца» своим специфическим языком раскрывает драматически-напряженный внутренний монолог художника. А пламенное свечение сложнейших оттенков красного в картине «Мать и сын» отражает накал противоречивых мыслей и чувств героя.
Символика цвета способна не только повысить эмоциональную силу автопортрета, но и углубить (озвучить) его сюжетно-повествовательное начало. Суть этой символики хорошо раскрыл Эдуардас Межелайтис – в большом стихотворении «Автопортрет». Представив себя живописцем, он создает свой портрет красками, олицетворяющими трудовую землю, кровавые сполохи войны, горечь невозвратимых утрат и, наконец, всепобеждающее сияние солнца.

А вот наши зрители пока что не привыкли и принимают, мягко говоря, без особого дружелюбия такие агрегаты и инсталляции. Они еще очень всерьез и без всякой иронии понимают призыв Победоносикова «Сделайте мне красиво!» А когда делают «некрасиво», то звучат протесты.
Итак, что происходит в развитии искусства после 1985 года? Что изменилось, а что – нет? Послушаем, что говорят о состоянии современного искусства и о своем творчестве сами художники. Со многими из них я разговаривал об этом, и несколько десятков писем с ответами на вопросы словно небольшое окошко, позволяющее заглянуть в их жизнь, понять их настроения и мысли.
Некоторые художники прежде всего указывают на кардинальные изменения в жизни искусства. Евгений Дыбский из Москвы пишет: «Теперь, когда я несу работу на выставку, я знаю, что не придет тетя из Управления культуры и не снимет работу со стены». О том же самом говорят сегодня очень многие.
Вообще ситуация довольно парадоксальная. Неисчислимое многоэтажное начальство {худфондовское, министерское, Союза художников, Академии художеств, горкома или райкома партии, горсовета и райсовета) остается на своих местах. Правда, происходят его частичные замены или перетасовки, а в отдельных звеньях этой управленческой надстройки уже действует выборное начало, а не назначение сверху, но как мы видим, это мало что дает. Да и выборы, например, в Академии художеств – это, в сущности, кооптация, то есть введение в состав ее членов нескольких новых в соответствии с пожеланиями всех прежних, то есть, в общем, получается так, что основное ядро, назначенное в Академию в 1948- 1949 годах, в эпоху Жданова, выбирает из всех кандидатов тех, кто больше всего устраивает это основное ядро.

В 1941 г. по следам свежих впечатлений написана А. Дейнекой картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года». Нет нужды напоминать о том тяжелом времени, когда под угрозой оказалась Москва и когда ее защита стала нашей первой исторической победой. Занесенная снегом, безлюдная, ощетинившаяся противотанковыми «ежами», столица готова к сопротивлению до последнего. Строгий колорит выдержан в приглушенных тонах – серых, коричневых, зеленых; только слева – тревожные горячие отсветы. Напряжение композиции вырастает от правого края полотна к левому, как бы навстречу врагу. Дейнека применил неожиданный и сильный ракурс – точку зрения снизу; этот же прием мы видим в картинах Г. Нисского, Ю. Пименова, в «Курской дуге» П. Кривоногова, в «Бегстве фашистов из Новгорода» Кукрыниксов.
В картине Г. Нисского «На защиту Москвы. Ленинградское шоссе» (1942) земля как бы гудит от мощных машин, увозящих солдат в бой. В левом углу на переднем плане – танк, за которым едва читается уходящая вперед вереница других, деревья, покрытые снегом, низкое серое небо, справа – снова неизменный атрибут множества военных пейзажей, сваренное из рельсов заграждение. Его острые концы, разрывающие пространство, образуют перекрестное с маршрутом танковой колонны движение, внося в картину тревожную динамику. Компактные формы, цветовая «собранность», лаконизм деталей и острая композиция создают насыщенный образ, ведущий тон которого – сила, решимость, мужество.
Вряд ли можно сказать, что после победы писать военные картины стало легче, чем до нее. Разумеется, здесь возникли свои сложности и проблемы, особенно потому, что подавляющее большинство художников среднего и младшего поколения сами войны не видели. Но создать картины в первые же ее годы, когда обстановка складывалась еще далеко не в нашу пользу, когда 9 мая 1945 года было еще за далью более чем тысячи дней и за него предстояло заплатить миллионами жизней, создать пейзажные полотна, дышащие такой силой и верой в победу., таким героизмом и полностью отвечающие историческому взгляду, установившемуся только с ходом времени, – это своего рода подвиг художников.

Если мы посетим новый город в Средней Азии Навои или старейший город Сибири Красноярск, наше внимание непременно привлекут декоративные скульптуры. В Навои это композиции для фонтанов, навеянные местными легендами. В Красноярске фигуры муз искусства на здании нового драматического театра. Декоративную скульптуру можно увидеть в Уфе, Тольятти, Великих Луках, Ростове-на-Дону, Вильнюсе, Ереване и многих других городах. Работы, созданные за последнее десятилетие, придают неповторимый облик центру городов. В Москве и Ленинграде, где скульптура входит частью в исторически сложившуюся застройку, значение и удельный вес ее не столь велики, как в городах новых или небольших. Современная декоративная скульптура не претендует на ту роль, которую играет в городе монументальная скульптура – памятники, мемориалы, монументы, мемориальные доски, – но вместе с ней формирует лицо города.
Монументально – декоративная скульптура участвует в создании единой художественной среды города и является действенным средством художественного воспитания людей. Сегодня она создается не только для крупных общественных зданий, но и для жилых кварталов. Уникальная скульптура из камня, дерева, бетона, металла сменяет гипсовую тиражную скульптуру, которая ранее украшала наши скверы и парки.
Для 70-80-х годов характерно создание ансамблей декоративной скульптуры (прежде советскому искусству, по существу, незнакомых). Наиболее интересные из них уже упоминавшийся комплекс в Навои, композиции детского музыкального театра в Москве.
Подобно монументальной скульптуре, имеющей свои разновидности, декоративная скульптура воплощается в различных формах и типах. Она обращается практически ко всем темам, характерным для скульптуры, т. е. связанным прежде всего с изображением человека (за исключением увековечивания памяти великих идей и знаменитых людей), но решает их в специфической условно-декоративной форме.

Ощущение эмоционального равновесия усиливается утонченным цветовым решением. Гармония природы и человека определяет и картину М. Сарьяна «Колхоз села Кариндж в горах Туманяна» (1952). С. Герасимов в серии «Можайские пейзажи» (середина 1950-х) достиг больших успехов в поисках обобщающей трактовки природы средней полосы России. Грандиозные природные мотивы возникают в полотнах С. Чуйкова «Киргизская сюита» (1950), «Гималаи» (1954) и других, близких по теме. Величие первозданного горного пейзажа не подавляет зрителя, потому что оно оказывается в гармонии с философско-эпическим восприятием его человеком. Лирический городской пейзаж Ю. Пименова продолжает тему «Новой Москвы», но на несколько ином уровне: в его работах 50-60-х годов больше внимания к ежедневной жизни, к ее привычным проявлениям, которые художник умеет увидеть поэтически. «Летний пейзаж» (1953) А. Жмуйдзинавичюса – собирательный образ литовской природы, где художник близок к стилизации, отдаленно напоминающей традиции М. Чюрлениса. В пейзажах И. Бокшая, как и в картинах других закарпатских художников, сильно выражены национальные особенности. Его «Великий верх» (1951) – как раздольная украинская песня о Верховине. По своей яркой палитре, обобщенности пластических форм она близка народному искусству Украины.
Примеры можно было бы множить и множить, но уже ясно, что советский пейзаж второй половины 40-50-х годов достаточно разнообразен и что определяющая его особенность – оптимизм и жизнеутверждение. Проблемы взаимоотношений с природой в нем решаются уверенно и, в общем, однозначно: человек – хозяин, он покоряет природу, а она подчиняется ему если не всегда радостно, то спокойно.

Восхищение красотой природы, ощущение органической близости к ней оказывают на человека сильное психологическое воздействие. Исключительно талантливый, но рано умерший русский пейзажист Федор Васильев был, по свидетельству хорошо его знавшего И. Крамского, человеком резким и довольно задиристым; к тому же он тяжело болел. Но от созерцания природы он, по собственным словам, «весь превращался в молитву, в восторг и в какое-то тихое, отрадное чувство примирения со всем, со всем на свете. Я ни от кого и ни от чего не получал такого святого чувства, такого полного удовлетворения, как от этой холодной природы… да будет она благословенна, хотя люди и говорят, что ей ни дурного, ни хорошего приписывать нельзя».
Теснейшая связь природы с жизнью человека дала возможность через природные образы истолковывать состояние его души. Поэтому пейзажной живописи доступна огромная выразительность и проникновенность в передаче богатой гаммы человеческих чувств, тончайших оттенков настроений (существует даже термин «пейзаж-настроение»).
Не удивительно, что благотворное психологическое и эстетическое воздействие природы заставляет людей искать в ней не только средоточие красоты и источник душевной бодрости, но и нравственную опору. Этот аспект отношения к ней – этический – чрезвычайно существен и занимает в нашем сознании значительное место. В прошлые века это отношение нередко принимало религиозную окраску: природа – «божий мир», чистый и естественный, противопоставлялась греховному миру человека с его суетными желаниями, стремлением к богатству, власти. Не случайно сад в средние века был символом рая, а ограда вокруг – символической границей, отделяющей его от «царства греха».

Фасад протяженного двухэтажного сухого по формам здания проектного института в Москве украшает скульптура В. Васильцева и Э. Жареновой. Их декоративная композиция включает геометрические фигуры, выпуклые и вогнутые, проволоку – все эти элементы необходимы для обогащения пластики здания. Ее масштаб, более мелкий, чем в архитектурных членениях, соразмерен человеку. Работа сложна по ритмической разработке и основана на неповторяемости. В ней нет стандартных форм, она рукотворна.
Скульптурная конструкция из металла для фонтана А. Красулина установлена перед филиалом здания Института усовершенствования врачей в Москве. Обладающая качествами монументальности, скульптура активно воздействует на все свободное пространство между институтом и окружающей застройкой.
Содержание современных орнаментальных рельефов, конструкций составляет, как правило, общие идеи – материи, скорости и пр. Вот как об этом говорил искусствовед А. Чекалов: «Решетчатые структуры, линейные композиции Бекля, лучеобразные построения Норбера Крина как бы материализуют идеи скорости, полета, ритма железных форм и прозрачных небоскребов, строениє атома и галактики, общие принципы сложных коммуникационных систем. Это уже не пластика непроницаемой массы, а как бы обнаженная схема внутреннего устройства предмета, связанного с пересечениями силовых ролей и контуров движения. Такая модель требует со стороны зрителя не эмоционального . созерцания, но известного напряжения достаточно высокого ума. Если здесь можно говорить об эстетической выразительности, то корни ее следует искать не в сфере привычных ассоциаций с живыми существами, а в мире машинных форм с их особенностями красоты».

Мы рассмотрели два исторических полотна. Но вот перед нами другие полотна, которые по традиционной классификации должны быть отнесены к бытовому жанру. Их персонажи, включая и портретный образ самого автора, представлены в обычной, будничной обстановке. Что вносит он в содержательную ткань картины?
Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо подчеркнуть, что в последние годы существенно изменилась поэтика жанровых полотен. В них все чаще затрагиваются сложные социальные, нравственные и сугубо психологические проблемы. Вот в эту, во многом новую, деятельность и включается ныне автопортрет.
Большой интерес для исследователя представляют жанровые картины с автопортретами Т. Назаренко. Об этой художнице много спорят. Одни видят в ее работах рассудочность, трезвый расчет, другие – истовую одержимость, живую творческую страсть. Есть в них, как нам кажется, и то, и другое. И это с особой наглядностью и остротой проявляется в картинах Назаренко, включающих автопортрет. А включают его почти все ее картины, в том числе и исторические («Казнь народовольцев», «Партизаны пришли»). Особенно активной, действенной представляется роль автопортрета в полотнах «Мои современники», «Разговор», «Молодые художники», «Бабушка и Николка», «Встреча Нового года», «Чаепитие в Поленове». В каждом из них раскрыты или по меньшей мере поставлены очень важные проблемы человеческого бытия. Тут нелегкие раздумья о смысле жизни и творчества, смене поколений, неотвратимости смерти и т. п. Мы верим, что в каждом случае Назаренко представила какой-то сокровенный кусок своей личной жизни, своей собственной биографии (да так оно, видимо, и есть). Верим, что каждая ситуация не только хорошо продумана, но и глубоко пережита, выношена. А потому и автопортреты, включенные в ее картины, воспринимаются как нечто само собой разумеющееся, как неотъемлемая часть композиции. Включение в картину автопортрета стало для Назаренко необходимой творческой потребностью. «В одной из своих… картин «После экзаменов» я, боясь, что мой автопортрет несколько надоел, или, вернее, просто он не подходил к данной ситуации (компания студентов), хотя я себя там и ощущала на месте, попыталась написать другой персонаж. Это была мучительная и очень неудовлетворившая меня замена», – вспоминает художница.

Скульптурные изображения птиц для фонтанов Фролова сделаны из металлической проволоки, хорошо передающей фактуру перьев. Любовь к диким зверям и птицам, понимание их характерных особенностей, грации, пластической красоты отразились в композициях А. Белашова.
Анималистическая скульптура развивает те же стилистические направления, что и фигурный жанр. Можно сказать, что работы А. Белашова и П. Фролова лиричны. А изображение львицы в Гегарде на декоративно-въездном знаке армянский скульптор Ара Арутюнян, ориентирующийся в своем творчестве на национальные традиции, решил в романтическом ключе.
Скульптура стоит на пути к известному памятнику архитектуры – средневековому монастырю. Фигура из бронзы установлена на высоком постаменте и удачно вписывается в горный ландшафт. В качестве примера для себя автор взял древние изображения. Львица архаизирована, она символична и напоминает герб. Но можно предположить также, что в своем монументе автор вспомнил не только старину, но и современность – знаменитую скульптуру Генри Мура «Король и Королева» в Шотландских предгорьях.
И наконец, идею зрелищности, театральности ставят своей целью московские скульпторы в оформлениях фасадов двух театров в Москве. Изображения животных в театре кукол (скульптуры Д. Шаховской и П. Шимес) дополняют металлическую скульптурную композицию часы, напоминающую кукольные домики. В определенное время открываются створки дверей, играет музыка и появляются раскрашенные фигурки осла, кота, свиньи и прочих животных. Около театра в эти минуты всегда можно видеть группы любопытствующих москвичей, обычно с детьми.
Игровой характер носят также скульптуры зверей Д. Митлянского и В. Тюлина в театре Дурова, созданные на 10 лет позднее. Скульптуры зверей, удачно соотнесенные с затейливым домиком, не двигаются сами по себе, но изображены в танце, в движении (причем некоторые в неустойчивом движении – слон на шаре), они как бы зазывают зрителя на представление. Звери здесь не похожи на обычную анималистическую скульптуру – они артисты.
В противоположность пластике театра кукол, строгой, архитектоничной, тяготеющей к старинной игрушке, скульптуры Митлянского выполнены в современной манере – они живописны и декоративны по массам и силуэтам. В работе используется цвет – медные листы подкрашены, кое-где позолочены.

Характер искусства Рафаэля 1508-1520-х годов в полной мере отвечал эстетическим потребностям времени и соответствовал идеальным устремлениям зрелой ренессансной культуры в период ее наивысшего расцвета. Реальное и идеальное приходят в его искусстве к взаимному равновесию, конкретное и типическое соединяются в нем, образуя классическую гармонию. Эта гармония нашла выражение в ритмическом строе произведений, в благородной согласованности элементов его композиций, в естественности и звучности колорита.
В основу нового живописного стиля был положен характерный для ренессансной эстетики чинквеченто тезис -«превзойти натуру», который подразумевал синтез реального впечатления от действительности с идеальными представлениями о совершенстве. Искусство стало не инструментом познания действительности, а средством создания идеального мира, «противопоставленного природе в качестве более высокой поэтической и художественной реальности» (М. Дворжак). Совершенство человека и мира, к которому тщетно, но настойчиво стремился век гуманизма, нашло свое наиболее полное воплощение в творениях Рафаэля. Духовное благородство человеческой натуры, чистота помыслов и возможность возвышающих человека свершений, свобода и чувство собственного достоинства – вот те качества, которые воплотил художник в созданных его творческим воображением.
Римский период был самым насыщенным и плодотворным в творческой жизни художника. На протяжении двенадцати лет Рафаэль создал огромное количество произведений, каждого из которых было бы достаточно для его бессмертия.

Не такая простая вещь авангардизм, чтобы с одного маху разобраться, представить окончательный ответ и больше забот не иметь. У него разные лица, в нем разные натуры. Есть авангардизм мечты, романтической фантазии, яростного непримиримого сарказма, наступательного порыва против стихий социального зла. Таким было наше искусство 20-х годов в своих лучших проявлениях – в искусстве Татлина, Филонова, Фалька. Это – одна сторона, один эпизод большого процесса, а ведь сколько их еще, этих сторон и эпизодов! Таинственное волхвование абстракционистов, зачастую совершенно не понятное без их комментариев (которые, впрочем, были щедро даны). И вызывающий анархизм дадаистов. Попытки проникнуть в потаенные уголки вселенной и человеческого подсознания, попытки создать новые мифы и перетолковать старые, попытки уничтожить традиционные формы мышления вообще и попытки вернуться к ним после всех уничтожений и вопреки им. И всякое другое – сколько же всего было за восемь десятилетий авангардистского искусства, ведь это уже своего рода история искусств, до чрезвычайности насыщенная событиями и подчиняющаяся своим, еще неразгаданным законам. Здесь столько работы и для исследователей, и для популяризаторов, и для зрителей и читателей, что, наверное, мало кто понимает – как же ее много, и как она трудна. Трудна, но необходима.
Время все поставит на свои места и предоставит нашим потомкам ту дистанцию, которая нужна для спокойного и разумного рассмотрения предмета, без крайностей и преувеличений в ту или иную сторону.
Говорят, что «со стороны виднее». За рубежом есть прекрасные критики, и сегодня их все более интересуют проблемы советского искусства. Они хорошо образованы, проницательны и умны. Все у них есть в достатке, кроме одного. Им не хватает того необычного исторического и человеческого опыта, который стоит за каждым из нас.

К. Коровин, один из лучших русских пейзажистов, считал, что в пейзаже «должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам».
«Живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами» – это мысль И. Левитана.
Г. Нисский, мастер остросовременного пейзажа, писал о его задачах: «Мне хочется уловить биение сердца нашего времени, запечатлеть его в красках, найти в окружающем удивительном мире замечательную новизну».
А. Рылов, автор известной картины «В голубом просторе», которой по традиции открывается история советской пейзажной школы, дал такое определение: «Пейзаж – достояние и «жизненная среда» всего народа. Дело живописца показать народу, как меняется этот пейзаж, то есть как меняется жизнь».
А. Пластов, в чьих сюжетных картинах эмоциональное изображение природы равноправно участвует в создании образа нашего современника, воскликнул однажды: «Какое счастье, что мы художники, что видим красоту мира и несем ее людям!»
И наконец, убедительные слова не художника, но глубокого ценителя русской живописи – видного музыковеда академика Б. Асафьева: «Пейзаж, и только пейзаж – самое серьезное, самое трудное дело в живописи; пейзаж – самодовлеющее раскрытие жизненного в природе так, как человек ощущает это жизненное в себе».
Высказывания очень разные, однако их совокупность как раз и помогает составить правильное представление о предмете.
Можно было бы еще и еще приводить различные суждения о пейзаже, но и этих уже достаточно, чтобы почувствовать многосторонность и сложность нашей темы. «Совокупность частей природы», «ее объяснение», «состояние души», запечатленное в красках «биение сердца» времени, «жизненная среда народа», «красота мира»,.. Переведя эти определения в план более общих понятий, получим такой ряд: познание мира, философия, психология, история, социальные отношения, эстетика… Так важнейшие жизненные явления и проблемы, много веков не перестающие волновать человечество и ждущие от каждой новой эпохи своего осмысления и решения, отражаются в гранях «магического кристалла» искусства.

Картина Г. Нисского «На взморье (Яхта)» (1934) – это «спортивный пейзаж», характерный именно для советской живописи. Его «героиня» – яхта, берущая курс в предштормовое море. Свежий ветер дует в ее паруса, и она накренилась под его порывами. Резкий диагональный наклон мачты сообщает полотну динамичность, холодный колорит передает свинцово-синие оттенки неспокойной водной поверхности и сумрачность затянутого быстро несущимися облаками неба. С этим суровым тоном спорят алые вспышки вымпелов на верхушке мачты, упрямо и весело развевающихся на ветру, чистая белизна парусов и одежды спортсменов. Яхта не одинока «в тумане моря» – вдали на фоне серого неба рисуется полное парусное вооружение второй, повернутой к зрителю в профиль; на самом горизонте, подобная крылу огромной птицы, белеет третья; на первом плане, у пирса, снаряжается в путь четвертая. Ритм ухода в рискованное плавание легких суденышек создает впечатление упорства, воли и целеустремленности управляющих ими людей. Художник, совершенно в духе времени, разворачивает перед зрителем картину как бы коллективного противостояния человека напору природных сил. Мы не видим лиц, но крепкие фигуры и уверенные движения не оставляют сомнений в победе людей над морской стихией, которой они бросают дерзкий вызов. Среди яхтсменов – женщина, и мы вправе предположить, что ею может быть, например, «Девушка в футболке» А. Самохвалова, ставшая олицетворением здоровой, сильной, жизнерадостной молодежи 30-х годов, мироощущение которой и выражает это полотно.
«Новая Москва» (1937) Ю. Пименова – работа исключительно интересная во многих отношениях. Перед нами – как бы результат, квинтэссенция того созидательного труда, черты которого отражены в индустриальных пейзажах. На картине показана столица, какой она стала к середине 30-х годов: широкая асфальтированная площадь, громада высотного здания, вереница автомобилей. За рулем автомашины первого плана – женщина, запечатленная своим спутником – художником, сидящим сзади. В зеркальце на переднем стекле ее лицо не отражается. Случайно ли это? Думается, что нет. Художник дает нам право увидеть любой образ. Для многих, вероятно, это будет одна из героинь Любови Орловой – олицетворенной музы довоенного кино, – небывалый прежде тип женщины, созданный новым временем, сделавшим ее равноправной участницей всех свершений, давшим ей в руки управление трактором, самолетом, автомашиной.

По характеру образа с этой работой перекликается скульптура для фонтана у фасада Детского музыкального театра в Москве «Бегущая по волнам». Молодая красивая женщина в длинном платье, крепостью сложения и статностью фигуры напоминающая спортсменку, легко и изящно бежит по волнам, сопровождаемая дельфином. Она пришла из другого мира: ее задумчивые глаза, безупречная красота чужды окружению – спешащим людям, потоку машин вдалеке. Это и наша современница, и богиня. Такая интерпретация женского образа типична для Клыкова. Женщина в его творчестве – главный персонаж, выражение жизненных сил. Она стоит на пьедестале. Так же как в крымском рельефе, Клыков передает в этой скульптуре поэзию материальных, чувственных форм.
Клыков умеет показать в своих скульптурах радость бытия, радость молодости. Обнаженный мальчик на жеребенке (перед входом в Детский музыкальный театр), трубящий в фанфару, приветствует не столько идущих, сколько жизнь, солнце. Эти образы созданы именно для парка, где свежий ветер, листва деревьев, даже дождь сообщают им особое очарование. (За участие в создании комплекса Детского музыкального театра Клыков получил Государственную премию.)
Поэтический романтизм не исчерпывает содержания декоративной скульптуры 70-х годов. Внимание к личной жизни человека выразилось прежде всего в лирической и бытовой трактовке различных тем.
Большое значение получает в это время собственно лирическое направление, образы которого не имеют отпечатка силы и драматизма, характерных даже для камерных сюжетов Свинина и Клыкова.
По преимуществу лирик в своих скульптурах А. Красулин. Его рельеф «История театра» в интерьере драматического театра в Туле рассчитан на специальное освещение. При дневном свете очертания его кажутся смазанными, размытыми. Но стоит зажечь свет наверху, и он преображается, оживает. Как бы легкие, призрачные фигуры движутся вдоль стен, рождая у нас причудливые образы и представления. Перед нами проходят средневековые трубадуры, актеры в античной одежде и современных костюмах. В этой работе художник создал свой мир, дал почувствовать условность, превращаемость происходящего, прелесть и притягательность всего, что носит название «театр».

И написан портрет четко, широко, обобщенно. Он монументален. Основой его живописной структуры является прямо поставленный чеканный бронзово-коричневый силуэт головы и плеч художника. Написанный плотно, местами подчеркнуто шероховато, он рельефно, пожалуй, даже резко, выделяется на более гладком сине-зеленом фоне. Фигура и голова неподвижны. Взгляд пристален. Губы плотно сомкнуты. И в то же время внешне спокойный, уравновешенный образ пронизан движением, динамическими контрастами.
Особый динамический накал сообщает образу активное отношение фигуры к фону. Фон здесь необычный. Это и не реальная, бытовая среда, и не условная заливка цветом. Тут некое фантастическое пространство. Низ его отдаленно напоминает земную твердь, верх – небо. Такое отвлеченно-символическое решение фона усиливает философскую содержательность портрета. Примечательно, что верхняя, «космическая» часть фона образует над головой синий световоздушный крест. Было бы ошибкой сводить суть подобной символики лишь к аналогии с известными изображениями Христа. Круг ассоциаций здесь несравненно шире и олицетворяет в конечном счете известную вполне реалистическую идею избранности художника. Вспоминается Гейне, которого, по его словам, великие боги щедро одарили милостями перед людьми и удостоили мученического венца поэта, и особенно Блок, писавший Андрею Белому: «…я очень верю в себя… ощущаю в себе какую-то здоровую цельность и способность и умение быть человеком, – вольным, независимым и честным… Все это я пережил и ношу в себе свои психологические свойства, ношу как крест свои стремления к прекрасному как свою благородную душу».

Наряду с въездными знаками новым типом декоративных скульптурных композиций можно считать детские площадки. Один из ранних примеров такого рода – работа в Геленджике А. Бурганова и А. Красулина. Метаморфозы художественного языка авторов сообщают живость и неожиданность образам. Бумы, скамьи напоминают зверей. Городок построен достаточно изобретательно, и дети могут его активно физически осваивать – ползать, ходить, карабкаться, скатываться вниз.
Все большие права в скверах и парках приобретает прорезной рельеф. Его разновидность – пластическая . графика, которая благодаря своей ажурности как бы сливается с природой. Прорезной двусторонний рельеф Л. Михайлова в Улан-Баторе ничего не отгораживает, а служит указателем движения. Лестница, ведущая вверх к Дому науки и техники, прерывается площадкой с рельефной стенкой. Направление композиции указывает дальнейшее движение. Скульптура образует четкий силуэт на фоне открывающихся взору идущего пейзажных далей.
Таким образом, в процессе взаимодействия с окружением современная декоративная скульптура выработала свои стереотипы композиций. В архитектурной скульптуре они в основном новые, в скульптуре, удаленной от здания, преобладают канонические.
Архитектурная скульптура 60-х годов, делающая первые шаги в освоении новой архитектуры, тяготеет к рельефам. Круглая скульптура также придерживается стены. Прикрепленная к стене, она нередко смотрится как рельеф. В последующие годы круглая скульптура все чаще устанавливается на расстоянии от здания. Этот процесс связан с общей тенденцией создания единой художественной среды и свидетельствует о новом, более развитом синтезе искусств, чем раньше.

Прежде исторические сюжеты обычно оборачивались в нашем искусстве своими героическими и драматическими аспектами, позднее – легендарными и поэтическими сторонами. От могучей «Обороны Петрограда» А. Дейнеки ведет прямая линия к торжественно приподнятой «Стачке» братьев Смолиных, к лирической
«Черешне» Е. Моисеенко, к трагической притче «Пугачев» Т. Назаренко.
После 1985 года стали нарастать интонации, которые прежде не были так заметны. Резко повысилась цена неприкрашенной исторической правды. Монументальность, пафос, поэтизация истории вызывают уже некоторое недоверие.
Неприкрашенная и резкая правда есть в картине казахского живописца Эмила Токталиева «Красные командиры». Много силы и сознания своей правоты в этих людях, и могло бы показаться, что они – опять, как и раньше было в нашем искусстве, – люди из легенды. Но они уже другие, не из легенды. Странно схожи между собой четыре, словно из бронзы отлитых, смуглых лица.
В таком подчеркивании четырехкратного «единоличия» есть почти мучительная настойчивость. А покоится вся композиция на четырех парах одинаковых, ровно начищенных сапог, которые своим армейским строем и своим уставным единообразием словно пародируют четыре мужественных лица… Но зачем это?
Что-то здесь кроется, какое-то важное послание к зрителю. Может быть, мысль о перерастании грозовых, очистительных, бурных двадцатых в трагические тридцатые годы, когда в буре энтузиазма появляется на исторической арене пара сапог, заслоняющих собой небо? Сам художник побуждает нас домысливать, искать, догадываться о смысле. История прочитана им по-новому, с новым подтекстом.
Как и прежде, много произведений посвящено военной истории XX века. Но войны предстают перед нами вовсе не как череда подвигов и страданий. Скорее они приобретают обличив всеобщего безумия, апокалипсиса, где теряют смысл даже самые высокие понятия. Нечто подобное мы видели в фильме «Письма мертвого человека». Там люди в своем большинстве теряют человеческое начало, и это опаснее, чем бомбы и радиация.

Исследовали холсты и под бинокулярным микроскопом, с помощью которого можно определить степень прозрачности красочного слоя. Чем он прозрачнее, светлее, тем старше. И что же выяснилось? А то, что возраст живописи тянет от силы лет на тридцать-сорок, то есть она появилась много позже смерти Константина Алексеевича. Живопись не успела даже «состариться» как следует.
Ну а подпись Коровина на «Розах»? Она также появилась не столь давно и, конечно, оказалась фальшивой. Геращенко нашла даже образец, с которого картина писалась, – с подобных же «Роз», которые находятся в Омском художественном музее. И вероятно, делалась по репродукции в каком-нибудь из альбомов.
Но подделкой занимался опытный человек. Он даже попытался сделать на одной из фальшивок так называемую патину времени, то есть придать ей вид старого письма. По плотному масляному грунту, на который кладется живопись, он прошелся темперными красками, что и послужило быстрому образованию некоей старческой туманности, появлению (якобы от давности) многочисленных трещинок. Но экспертиза обнаружила и этот подлог.
Вот такие «фальшаки» были выданы за оригиналы Коровина и проданы в Орловскую картинную галерею. Бывший ее директор слишком поспешно, неосмотрительно принял холсты и долгое время гордился, что у него есть «настоящие Коровины».
Теперь же, повторяю, все произведения старых русских и западных художников, которые приобретаются музеями из частных коллекций, проходят обязательную и тщательную экспертизу. И она выявляет достаточное число разных подделок, в том числе и под Коровина, который пользуется особым «расположением» преступников.

И тем не менее в качестве зрителей люди часто требуют, чтобы на выставках было побольше отрадного, поменьше горького и «некрасивого». Есть даже целая эстетическая теория, которая гласит, что неприглядные стороны действительности по самой своей сути не соответствуют специфике изобразительного искусства, которое обязано показывать прежде всего «позитивный идеал». Но мы знаем, что вся эта концепция была специально построена ради того, чтобы получить теоретическое обоснование для угодливой, благополучной, причесанной живописи и скульптуры.
Дмитрий Канторов написал огромный пятичастный полиптих на такую тему, как «номенклатурный санаторий», населенный чиновным людом с военной сталинской выправкой. Зрелище тягостное, у себя дома такое не повесишь и дворцу пионеров не подаришь. Десятки статей о прошлых и нынешних безобразиях и преступлениях не заменят (да и не должны заменять) того, что может дать художник: концентрированного, одновременно документального и символического образа социальной дряни, властолюбия, беспробудной сытой тупости. Это запоминается, стоит перед глазами, потому что отлито в законченные пластические формы. Скульптуры Михаила Дронова «Старый король» и «Капричос» как будто не имеют отношения к сегодняшнему дню. Первая – еще один вариант «короля Лира», а вторая – отголосок офортов Гойи и шутовского мюнхаузеновского сюжета о человеке, который сам себя вытаскивает за шиворот из какого-то скверного положения. Каждый может понимать по-своему, кто такой этот несчастный и горюющий старик в короне, из какого такого болота тащит сам себя бедняга в странном, почти шутовском балахоне. Впрочем, нетрудно понять, зачем понадобились современному художнику эти шутки и гротески. Голые короли на пепелище и шуты гороховые, сами себя старающиеся выудить из трясины, – это как раз те персонажи, вечная актуальность которых снова оказалась острой.

Ведь это большой вопрос: к чему мы придем – к дешевым и мертвенным суррогатам или к миру, способному согревать человека его естественной прелестью. Это вопрос, остро поставленный временем. И я не знаю произведений, которые более ощутимо сталкивали бы зрителя с подобными проблемами, чем живопись Кесккюлы. Живопись крайне «неуютная» и внешне, увы, как будто бы даже бесчеловечная.
На наших выставках появляется множество полотен с индустриальным мотивом. Станки, конструкции, трубы, вылепленные кистью, вбирающие в себя тепло рук художника, влекущие глаз благородным мерцанием масляной краски – это совсем «про другое». Все это реалии прирученной материи, свидетельства побед человека над природой с помощью техники. Однако мы понимаем, что ныне комплекс отношений «человек – природа – машина» уже не может развиваться под знаком наивного романтизма. Новые и притом драматические аспекты этих отношений как раз и помогают осваивать опыты художников 70-х годов.
Их причастность к некоей современной «натурфилософской» проблематике ощущаешь и перед работами другого эстонца – Томаса Винта. Он пейзажист. Ранним картинам Винта была присуща идилличность, впрочем, сугубо модного «молодежного» толка, сочетавшая простоту мотива, некую наивную поэтичность с искусственной яркостью ощущения. Позднее эта достаточно хитроумная стилизация перестала привлекать Т. Винта. Пейзажи его лишились красивости. Мотивы их стали обыденными, манера письма – суровей, колорит сделался менее декоративным и более напряженным. От полупримитивистской игры художник перешел к созерцаниям более трезвым и одновременно драматичным. Откуда последнее? Собственно, ничего печального в картинах Винта с природой и миром не происходит.

Художник изобразил себя на фоне морской стихии, в форме матроса времен гражданской войны, опоясанного пулеметными лентами, с винтовкой и гранатой. Но это не было «костюмированным спектаклем». Богородский действительно участвовал в боях гражданской войны, будучи морским десантником. «Таким я и выглядел, когда бил белогвардейскую сволочь. Так же выглядели и многие мои боевые друзья-матросы, которых в ту пору доверительно называли «братишками». Я вспоминал их, когда писал автопортрет. В сущности, это не только мой портрет, это – собирательный образ героя гражданской войны. Поэтому и назвал его «Братишкой», – рассказывал Ф. С. Богородский автору этих строк.
И действительно, глядя на бравого молодого парня, изображенного Богородским, мы видим в нем не столько художника (кстати, портрет написан с поразительным сходством), сколько типический облик солдата революции. Этот парень сродни боевым героям книг Д. Фурманова и А. Фадеева, полотен С. Малютина («Партизан») и Н. Струнникова (портрет партизана А. Г. Лунева).
С большой силой типического обобщения исполнен «Автопортрет» 1928 года Г. Ряжского. Портрет погрудный. С холста внимательно и зорко смотрит молодой человек в кепке и меховом полушубке с поднятым воротником. В углу плотно сжатого рта – папироса. Образ исполнен большой внутренней силы и подкупает открытой демократичностью. Есть в нем что-то общее с известными нам изображениями Маяковского. И не только с ними. Крепкими нитями этот автопортрет связан с лучшими портретами-типами передовых советских людей, созданными Ряжским в ту же пору (вспомним его «Делегатку» и «Председательницу»), Словом, перед нами и конкретная личность, и собирательный образ художника новой формации – общественного деятеля и борца.

Преобразующая деятельность человека не обязательно имеет «глобальные» масштабы. Современного живописца привлекают не только гигантские электростанции, космодромы и трансконтинентальные магистрали, но и будничный ежедневный труд. В качестве примеров можно назвать «Сельский труд» (1975) Б. Челидзе, «Земля и люди» (1975) В. Руссу-Чобану, «Деревенские будни» (1977) Г. Дарьина, «Уголок сада» (1977) О. Светличной. И подобных картин очень много, пейзаж в них часто переплетается с жанром. Таким образом, темы, имеющие общественное звучание, продолжают служить лейтмотивом советской пейзажной живописи, подчеркивая его традиционную социальную направленность.
Общественные проблемы современной жизни достаточно сложны, и соответственно социальное содержание пейзажа многогранно. Одной из таких проблем является бурное разрастание «второй среды». В довоенной живописи ее объекты в основном еще органично входили в круг явлений созидательной деятельности, не выделяясь в отдельную тему. Поэтому промышленные формы спокойно существовали в окружении природы, порой принимая ее образы, порой сохраняя «рукотворный» облик.
В современную эпоху «вторая среда» превратилась в самостоятельную цельную систему со своими особенностями и законами, с собственной эстетикой, которая имеет свое пластическое выражение и своих исследователей-художников. Ее влияние на живопись столь велико, что изменилось даже само содержание термина «пейзаж»: теперь это может быть картина, где от природы нет ровно ничего, кроме разве кусочка неба, оставленного в композиционных целях, а все остальное – «лес» электропередач, «уступы» заводских корпусов, «поля» заасфальтированных площадей. Таковы, например, картины «Пейзаж. Электреняй» (1972) И. Шважаса, «Белая ночь на заводе» (1973) В. Корбакова, «Уфимская ТЭЦ» (1971) и «Праздничный день» (1977) А. Пантелеева и многие другие. В таких произведениях здания и всевозможные индустриальные объекты живут «пейзажной» жизнью (что порой подчеркивается в названиях), они перерастают смысл и содержание служебных, в сущности, предметов и организуются художниками в пространство, формы и ритмы самостоятельной среды.

Возможна ли сейчас разумная и сбалансированная критика авангардистского искусства у нас? То, что она крайне желательна и даже необходима, ни у кого сомнений не вызывает. Но появится ли она в скором времени? Прежних препятствий как будто нет. Но разрешить что-то не означает еще, что это что-то появится на свет. Дело не только в разрешении. Критика, как и ее предмет, то есть искусство, похожа на прихотливое растение. После пяти десятилетий вытаптывания живой мысли и независимых талантов далеко не достаточно будет «разрешить» им наконец появляться.
И растению, и искусству, и художественной критике необходимы почва, корни, атмосфера. В том-то и сложность. У нас решительно не хватает опыта и традиции изучения авангардистского искусства. Отсутствует соревновательность, и можно только мечтать о том, чтобы было несколько различных школ и течений искусствознания, которые действовали бы разными методами и вели бы между собой плодотворные дискуссии. Именно дискуссии, а не злые перепалки, завершающиеся политическими обвинениями и сопровождающиеся жалобами в высшие инстанции, сочиненными в жанре доноса.
Всякое искусство, извините за банальность, трудно для понимания, и всякое искусство надо учиться понимать, будь то средневековое, древнее, новое. Этот процесс нескончаем, потому что предмет неисчерпаем. Одного глаза и здравого смысла недостаточно – хотя без них тоже нельзя.
Для нормально развивающейся критики нужна достаточно широкая, более или менее подготовленная, а главное – желающая учиться и развиваться аудитория. Одним словом – не сидеть неподвижно и не подозревать окружающих в чем-то нехорошем, а поработать над собой сообща.

А если ругают, то не просто сурово, но и с самыми решительными карательными требованиями. «Художников, создающих такие «шедевры», нужно отсылать на строительство газопроводов»,- заявляет некто, подписавшийся А. В. Долин. Строгую, прямо-таки уничтожающую меру наказания предлагает В. А. Васильев: «Гниль, бездарь, мерзость, в одну бы кучу, да бульдозером». Как хорошо сохраняются, однако, гулаговские идеи и принципы!
В книге отзывов на выставке «Лабиринт» в 1988 году бросалась в глаза энергичная, короткая рубленая фраза, начертанная волевым почерком: «Сталина на вас нету». Вслед за ней – тоже решительные и тоже грозные высказывания против безобразий сталинизма, требования уничтожить, похоронить, пресечь его последователей, привлекать к ответственности за диверсии против перестройки и свободного искусства. Страницы книги отзывов ощетинились одна против другой. Грозят гнилому либерализму и консерватизму, грозят сталинистам и модернистам и не мыслят жить без ревтрибунала, стенки и лесоповала.
Может быть, когда-нибудь мы будем читать в книгах отзывов другие слова – более взвешенные, разумные, свидетельствующие не о нерассуждающей ярости, не о слепом поклонении, а о том, что люди рассуждают, а если спорят – то не в целях взаимоистребления, в целях взаимопонимания. Первые годы перестройки выявили нечто иное. Девять из десяти зрителей явно не склонны рассуждать, анализировать. Им скорее хочется кого-нибудь наказать, а кого-то наградить.

Как-то мне пришлось побывать по туристической путевке в Италии. В Риме мы посетили Национальную галерею. В ее залах представлены картины не только итальянских мастеров, но и художников других стран. Времени, как обычно в таких поездках, было мало, поэтому все даже «бегом» осмотреть не удалось. Уже перед самым уходом из галереи встретился нам сотрудник музея. Через переводчика я спросил его: а есть ли в галерее произведения русских художников?
«О, конечно! – воскликнул он. – Ну хотя бы хорошая, очень русская-русская картина «На солнышке» знаменитого вашего мастера Семена Никифорова…
Никифорова?! Мы переглянулись. Никто из нас о таком не слышал. Было не по себе, неловко перед итальянским искусствоведом, который знал о русском художнике, а мы, к стыду своему, нет.
Потом этот случай забылся за делами и прочей житейской суетой. Лишь через несколько лет я неожиданно вновь встретился с Никифоровым…
Здесь мне хочется сделать небольшое отступление. Вряд ли стоит доказывать, что русское искусство, подобно широкой лучезарной радуге, не может состоять из двух-трех, пусть даже основных, цветов. Она наполнена, ярка и красива богатством своего многоцветья, неисчислимостью оттенков и полутонов, подчас еле уловимых, но, несомненно, прибавляющих что-то свое. Тем не менее в некоторых периферийных музеях слишком уж рьяно домогаются только знаменитостей. Всячески пропагандируют, положим, средний этюд Репина, неудачного Маковского или Переплетчикова, оказывая им медвежью услугу. В то же время работы талантливых, своеобразных художников, обычно представляющих местные школы или направления, но мало известных широкому кругу посетителей, десятилетиями прячутся в запасниках. А что можно о них сказать, о чем поведать, если их наследие не изучается, оно забыто и заброшено?

Пейзажная картина – это сложная система, в которой отражаются особенности восприятия человеком природы, уровень художественного мышления, эстетические взгляды и общественные отношения. С изменением социальных условий меняются и способы постановки и решения этих проблем. Для того чтобы понять, как решает их советская пейзажная живопись, надо разобраться в основном для нашего жанра вопросе – в отношениях человека с природой – и выяснить характерные черты современного состояния этих отношений.
Человек по своей биологической сущности, в общем, не отличается от других живых созданий и связан с природой тысячью неразрывных нитей. Но, будучи разумным, он выделился из окружающей биосферы и частично вышел из подчинения ей. Поэтому человек, с одной стороны, ощущает себя частью природы, а с другой – противопоставляет себя ей. Такая раздвоенность ведет к противоречию, которое чувствуется людьми с незапамятных времен и особенно остро – в современную эпоху. Не будет преувеличением сказать, что система отношений «человек – природа» занимает одно из важнейших мест во всем комплексе наших проблем и что она чрезвычайно сложна и многогранна. Эти отношения включают в себя множество аспектов: биологический, хозяйственный, естественнонаучный, философский, социальный, этический, психологический, эстетический. Из-за их тесной связи и взаимообусловленности трудно выделить каждую из граней и рассматривать ее изолированно. Тем не менее надо предпринять такую попытку, чтобы стала очевидной глубокая идеологическая и социальная основа пейзажной живописи.
С тех пор как человек сделал первое каменное орудие, он начал хозяйственно использовать природу, осваивать и переделывать ее. Сельское хозяйство потребовало обработки, окультуривания нетронутых земель; ремесла, а затем промышленность – добычи полезных ископаемых и т. д. И это неизбежно – человеку неоткуда больше черпать средства для существования.

Однако присутствие в современном художественном сознании этого «заземляющего», конкретизирующего фактора не означает, будто искусство теперь больше всего озабочено эгоистическим интересом личности. Мы видели: и у Попкова, и у Смолиных в узел глубоко индивидуализированного, поистине личного переживания (по форме порой даже субъективно-личного) стягиваются вопросы широкого социального значения. Следовательно, мы вправе думать, что современное искусство отказывается не от каких-то общих проблем, оно отказывается рассматривать их вне соотношения с жизнью конкретного человека. И с другой стороны, это искусство стремится все многообразие, бесконечное богатство конкретно-индивидуального опыта, судеб, наших личных влечений, забот и надежд раскрыть для эпохи в целом, превратить все это в действенный эстетический аргумент борьбы за идеалы гуманизма.
В этом смысле можно сказать, что поиски точек соприкосновения личного и социального, волнующих, лично затрагивающих художника, как никогда ранее становятся основой творчества наших современных мастеров. На этом пути они обретают совершенно новое понимание, казалось бы, уже привычного жизненного материала, над которым работали художники целого ряда поколений.
Так, в конце 60-х и в 70-е годы темы Великой Октябрьской социалистической революции и Великой Отечественной войны получают в нашем многонациональном изобразительном искусстве новаторское преломление. Среди мастеров, чье обращение к ним уже нашло высокое общественное признание, – лауреат Ленинской премии Е. Моисеенко.
В 1961 и 1967 годах он создает картины «Красные пришли» и «Вестники», содержание и пластическое решение которых определялось одной задачей: передать зрителю ощущение вихря, грандиозной музыки революции, пафоса всеобъемлющей исторической силы, не знающей на своем пути неодолимых препятствий. То была романтическая песнь о революции, ярко звучавшая в контексте искусства 60-х годов.

Композиция фрески построена на противопоставлении бурного, неорганизованного, дикого движения гуннов и спокойного, величественного и торжественного противостояния Льва I в окружении свиты и со всеми регалиями папской власти. В пейзаже второго плана отразились археологические увлечения Рафаэля тех лет – облик древнего Рима угадывается в его знаменитых развалинах: Колизее, акведуке, базилике Макценсия-Константина.
Во фреске «Встреча Льва I с Аттилой» значительным было участие учеников. Живопись стала суше, действие нарочито драматизированным. В двух последних комнатах, расписанных мастерской Рафаэля, – Станце дель Инчендио и Зале Константина – участие учеников стало преобладающим. В темноватой живописи, в перегруженных многолюдных композициях, в педантичной выстроенности мизансцен ощущаются признаки усталости, если не упадка высокого стиля первых двух станц. Большинство фресок, за исключением, пожалуй, «Пожара в Борго», условны и лишены былой жизненности. Они напоминают сухие «протоколы» важных политических событий. В них преобладает риторика, за многословностью которой скрывается духовная пустота.
Из монументально-декоративных циклов, выполненных мастерской Рафаэля, нельзя не упомянуть фрески в вилле Фарнезина. Близ Тибра, в районе Трастевере, Агостино Киджи задумал построить загородную виллу для отдыха и развлечений. Проект здания был выполнен Бальдассаре Перуцци. В построенной в 1509-1511 годах вилле мастерская Рафаэля должна была расписать два парадных зала: зал Галатеи и лоджию Психеи, выходящую своими пролетами в парк.

Вот странное архитектурное сновидение под названием «Стеклянный Стоунхендж» (его авторы – Д. Буш и А. Хомяков). Каждый ярус этого высокого сооружения состоит из обтесанных каменных глыб, своеобразных менгиров, разделенных слоями сверхпрочного стекла. Получилось своеобразное соединение первобытной архитектуры с теми просвечивающими, парящими в воздухе образованиями, которые возникают в современных городах и напоминают то кристаллы, то гигантские живые организмы.
Чем тревожит и озадачивает «Стеклянный Стоунхендж»? Невозможно привыкнуть к невероятному парению над нашими головами нескольких ярусов колоссальных каменных блоков, которым природой назначено стоять незыблемо на земле. Нельзя не почувствовать в этом парении какой-то двусмысленности. С одной стороны, победа разума, преодолевающего законы природы, овладевающего ими. А с другой стороны, воплощение ненадежности и рискованности самых великих усилий человеческих. Многотонные глыбы, расположившиеся строгим математическим строем над нашими головами, – это и храм нашего могущества, и опасная ловушка. Умеет разумный человек поднять гигантские сооружения в небеса, умеет упорядочить мироздание, но не умеет избавить себя же от тревоги и опасения, потому что не знает толком, во имя чего создает новые чудеса света – на славу себе или на погибель. Знание средств намного обогнало умение ставить себе разумные цели.
Архитектурные рисовальщики составляют сегодня чрезвычайно заметное и значительное явление в нашем искусстве. Они находят новых и новых последователей в разных городах. Но есть и первая потеря. В 1982 году умер Вячеслав Петренко, проживший немногим более 30 лет и оставивший после себя великолепные графические работы. Они являются составной частью всего течения, вышедшего на поверхность и ставшего явлением общественной жизни.

Задумавшись о сути такого отличия, вы, возможно, обратите внимание на то, что уже соотношение, соподчинение элементов изображения у нашего живописца иное, чем у жанриста XIX века. Тогда любили выстраивать из фигур и предметов повествование, некий рассказ, поучительный или занимательный. Между всеми элементами картины обычно утверждалась действенная связь, словно приобщавшая нас к течению времени в данном пространстве, т. е. к реальному ритму быта, привычной череде повседневных забот. Так возникало качество сюжетности, отличающее традиционную жанровую картину. У Зайцева «предметный набор» довольно богат, но этой бытовой связи, сюжетного действия не возникает. Каждый предмет существует словно сам по себе, как и люди, окруженные бытовой обстановкой, но внутренне выключенные из ее ритма.
Они задумчивы и обращены не к тому, что сопровождает их жизнь в этой комнате, а к зрителю. И связь образов со зрителем становится специфичной. Старая русская жанровая картина почти всегда «приглашает» нас войти в изображенный мир и разделить ту жизнь, какой живут герои. Современный жанр вовсе не зовет к такому чувственному соприкосновению, житейскому соучастию. И это сказывается прежде всего в композиции.
Когда-то в картине «Семья Болотовых» Виктор Попков рискнул действие, происходившее в кухне (а там были изображены мать, отец и маленький сын), совершенно выключить из конкретно-бытового контекста. Он решил среду вокруг фигур сугубо условно. Пространство интерьера исчезло. Предметы, утварь как аппликация «наложились» на плоскость фона. Всем этим Попков достиг удивительного эффекта. Обозначив, что коллизия картины имеет отношение к повседневности, он расширил внутренний смысл образов до некоего жизненного символа.
Не претендуя на такой же масштаб обобщения, Зайцев, однако, пользуется в принципе сходным приемом. Интерьер, предметы и фигуры у него никогда не образуют пространственную среду, куда мы могли бы «вступить» из того пространства, где в действительности находимся. Среда эта дана в резком ракурсе. Нормальные перспективные отношения здесь будто драматизированы: пол круто взбегает вверх, крышки столов, сиденья наклонены и едва ли не ранят нас своими углами. Словом, живописец учитывает и даже подчеркивает границу между образом и зрителем, которую XIX век стремился стереть.

Мне неоднократно приходилось писать об Орлове, и потому здесь имеет смысл лишь вкратце напомнить ход творческих поисков живописца. Хочу подчеркнуть, что свое мировидение Орлов всегда стремится раскрывать через пластику. Уже в ранний период он начинает некий поход против элементарности зрительного постижения натуры. Его внутреннее зрение с особым упорством направлено на преодоление «дискретности» – дробности, мозаичности восприятия окружающего. Его кисть особо внимательна к моментам перерастания частного в целое. Натюрморт либо пейзаж Орлова нередко строится как модуляция ритмически подобных форм, линий, красок, благодаря чему композиция независимо от мотива (от размеров реального пространства, которое мастер воссоздает на плоскости) часто выглядит как целостный мир, формы которого недоступны простому перечислению, а тем более отторжению друг от друга. Так решает для себя художник проблему единства макро- и микромира природы. Стремление увидеть человека среди этой природной целостности заставляет Орлова шаг за шагом преодолевать противоречие пластики человеческого тела и пейзажа. Особенно удачны в этом смысле его «Обнаженные» середины 70-х годов. Однако сам по себе мотив обнаженной женской фигуры в пейзаже вскоре перестает удовлетворять автора его чересчур явной условностью литературно-музейного толка. Орлову словно не хватает в нем органической непосредственности. И потому в последние годы живописец находит и всесторонне осмысливает, варьирует, разрабатывает иной мотив, по сути, затрагивающий все ту же его генеральную тему. Этот мотив – синтез интерьера с пейзажем.

Сложно и длительно приобщался к новой действительности М. Нестеров. Мы знаем, что в предреволюционные годы он отдал дань различным консервативным идеям. Помним его известный «Автопортрет» 1915 года. Художник, изобразивший себя на фоне обобщенного русского пейзажа, остро и напряженно вглядывается в беспредельную даль. Он словно на распутье, глубоко погружен в свои думы. Как многие большие мастера в ту пору, он всецело поглощен мыслями о будущем России, предстоящей судьбе родного народа. Это будущее грезилось ему в радужной славянофильской идиллии. Жизнь опрокинула его несбыточные надежды. Долгое время он пребывал в растерянности. Потом вновь обрел себя. Существенными вехами на этом пути явились два его автопортрета, написанные в 1928 году.
Обратимся к первому из них. Перед нами уже знакомое по упомянутому дореволюционному автопортрету художника суховатое, с резкими чертами, «колючее» лицо. Те же (правда, уже поседевшие) усы и эспаньолка. Тот же глубокий, аналитический взгляд. Та же пружинистая собранность взятой по пояс худощавой фигуры. Однако внутренние перемены весьма значительны. Стареющий мастер выглядит как бы помолодевшим. Экспрессивно откинутый корпус с приподнятой головой, энергичный, решительный жест сжатой в кулак руки (мотив, который будет так чудесно повторен в портрете И. П. Павлова!) – все это придает образу неожиданную дотоле у Нестерова динамичность. Она усиливается резким цветовым контрастом темного фона, черного костюма и ярко-белой сорочки художника.
Второй автопортрет передает еще большее преображение Нестерова. Поза и жест приобретают здесь более значительную роль. Нервность, экспрессивность первого портрета уступают место внутренней динамике. Художник изобразил себя в мастерской, перед не видимым нами холстом. Он в белой рабочей блузе и пенсне (которое всегда надевал во время работы). Взятая в энергичном трехчетвертном повороте, чуть откинутая назад, как и в первом портрете, фигура внешне спокойна.

Чисто декоративные тенденции уступают место более пристальному, сложному, порой драматическому способу осмысления и воспроизведения природы. Интерес к национальному колориту углубляется, принимая формы фольклорной направленности.
В связи с усложнившимся отношением к окружающему миру, художников не удовлетворяют уже не только «объективно-описательное», но даже и возвышенно-лирическое восприятие и воспроизведение природы, складывается своеобразное поэтически-метафорическое направление, по отношению к которому исследователи применяют термин «неоромантизма». Для него характерен острый, неожиданный взгляд на природу, который находит выражение в гиперболах, метафорах, ассоциативности, необычности смысловых, масштабных, пространственных соотношений. Эти особенности присущи многим работам, о которых и пойдет речь далее.
Демократичность, интерес к национальному колориту, нетрадиционные сюжеты и нетрадиционное их решение, расширение формального арсенала живописи, движение в сторону все большего разнообразия тем и все более глубокого постижения сути сегодняшней жизни и вечных проблем, широчайший географический и пространственный охват действительности, историческое решение патриотической темы – все это черты, определяющие лицо современного советского пейзажа.
Поскольку нет никакой возможности хоть в самых общих чертах рассмотреть даже самые значительные имена и явления в пейзажном жанре последнего десятилетия, мы попытаемся показать только наиболее характерные грани освоения действительности современной пейзажной живописью.

В начале 20-х годов возникает ряд значительных образцов интимно-лирического автопортрета, подчас отражавшего сложные душевные коллизии художника. Здесь особенно выделяются полотна 3. Серебряковой.
С именем этой художницы связано представление о проникновеннейших образах, гармонически цельных и ясных, исполненных тонко и одухотворенно, в изящной благородной манере, родственной лучшим традициям русского классицизма. В советские годы Серебрякова, как никогда прежде, уходит в мир личных переживаний. Именно отсюда усиленная тяга к автопортретам. Так, один за другим появляются «Автопортрет с дочерью», автопортреты 1922 и 1923-1924 годов. Это великолепные работы. Особенно интересен «Автопортрет» 1922 года. Художница изобразила себя за работой в момент первого прикосновения кисти к холсту. Грустно, пожалуй, даже меланхолично вглядывается она в не видимую нам натуру. В нетвердой посадке ее изящной, хрупкой фигуры, одетой в простенькую белую блузку, ощущаются усталость, неспособность к активному противостоянию житейским невзгодам.
Внешний мир Серебряковой замкнут серыми стенами ее более чем скромной, тесной комнатушки с темно-красной железной кроватью. Отраженная в зеркале спина художницы делает эту замкнутость еще более ощутимой. Зато как прекрасен и безбрежен духовный и душевный мир сидящей перед нами молодой женщины, как чист и ясен ее элегически задумчивый взор, с какой безупречной правдивостью выражено все это изысканно-тонкой, внешне сдержанной, но внутренне глубокой и светозарной живописью, идеально точным и в то же время живым рисунком.
Автопортреты Серебряковой, являющие одну из ярких страниц истории отечественного искусства, открывали новый путь в жанре портрета.
В 20-30-е годы появляются первые образцы подчеркнуто социального автопортрета-типа, отразившие героя, рожденного Великим Октябрем. Их создателями были художники, без колебаний встретившие революцию, а то и непосредственно участвовавшие в ней. К такого рода произведениям относится, в частности, автопортрет Ф. Богородского, названный мастером «Братишка» (1932).

По театрализации образа близки работам Александрова скульптуры И. Лавровой и И. Пчельникова для санатория в Крыму. Они подчеркнуто декоративны, что создается во многом их росписью. Скульптуры выполнены с мастерством и блеском, но не рассчитаны на длительное рассмотрение. Они нарядны, праздничны, изящно скомпонованы, хорошо связаны с интерьером. Основная композиция в столовой санатория представляет своего рода театральную декорацию: в рельефную стенку, наложенную на основную, вписываются скульптуры, колонны, полуколонны, что вместе создает красочную, радующую глаз картину.
В жанровых сценах перед нами художественно-артистическая современная молодежь, одетая в модные костюмы. В венках, с цветами и музыкальными инструментами в руках, они как будто разыгрывают пасторальный сюжет. Авторы совсем не стремятся к пародии, и тем не менее некоторая манерность их героев вызывает это ощущение.
В других жанрах современной декоративной скульптуры – орнаментально-геральдическом, пейзажном, анималистическом – можно проследить развитие многих из тенденций и направлений, отчетливо проявившихся в фигурных композициях. Вместе с тем специфика этих жанров позволяет отразить в произведениях декоративной скульптуры иные (по сравнению с фигурным жанром) стороны нашего бытия. Орнаментально-геральдические и пейзажные мотивы обычно воплощаются в рельефе.
Изображение вещей в скульптуре и скульптурный орнамент распространены с древнейших времен. Такие композиции входили в скульптурный декор здания.
В наше время геральдические композиции все чаще заменяются либо орнаментальной композицией в рельефе, либо изображением конкретной вещи в круглой скульптуре, либо, наконец, объемной конструкцией. В современном ансамбле предметная композиция может быть не только дополнением к фигурной, что весьма распространено (как мы видели при анализе конкретных работ), а иметь самостоятельное значение.

«Автопортрет» Зариня – один из наиболее значительных образцов интересующего нас жанра, написанных в последние годы. Ныне он принадлежит всемирно известной галерее Уффици.
И наконец, третья примечательная особенность современного автопортрета-картины – отчуждение образа от своего создателя. Рассмотрим ее на цикле автопортретов Н. Андронова.
В отличие от обычных галерей или серий автопортретов, где каждое полотно может быть постигнуто вне какой бы то ни было связи с другими, цикл автопортретов Андронова требует постижения себя только в целом. Это – единый, тонко слаженный организм, и расчленять его нельзя. Художник пронизал его и общностью духовной концепции и общностью «модуля» пластической формы. И вместе с тем перед нами – нечто остропротиворечивое. Амбивалентность заложена и в сюжетике, и в характеристиках, и в психологическом строе образов. Портретируемый – то в бане, то в гробу, то в облике святого, то смахивает на черта, то трагически взволнован, то склонен к спокойной и трезвой иронии.
Выше, касаясь автопортретов Аветисяна, мы наблюдали развивавшийся во времени – от одного портрета к другому – процесс духовного и физического формирования (созревания) героя. Как в жизни. У Андронова мы этого не видим, хотя цикл его создавался на протяжении многих лет. Художник словно не подвластен времени. Вот он хоронит себя, а вскоре воскресает, чтобы вновь предстать перед нами во множестве самых невероятных ипостасей. Временная устойчивость образов подчеркнута монументальностью живописи, восходящей к древнерусским фрескам – то Ферапонтова, то Нередицы.
Андронов любит диалоги. Не только с такими серьезными вещами, как смерть, болезнь, творчество, но и с такими «пустяками», как печка, пила, чайник, таракан и т. п. Впрочем, живописец, видимо, хочет сказать, что это вовсе не пустяки, а более или менее важные атрибуты жизни, к проявлению которой он очень чуток. И в смерть свою он, естественно, не хочет верить, кладя в гроб (подобно далеким предкам) любимые предметы – ружье и чайник. У Андронова нет и быть не может «закрытых», «завершенных» лиц.
Особенно охотно вступает Андронов в диалоги с самим собой. Подчас – далеко не лицеприятные, то с оттенком легкого юмора, то неистово-беспощадные.

Естественное развитие искусства должно быть обеспечено богатством творческих потенций, своего рода избыточностью материала эстетических идей – исходного фонда кристаллизации крупных творческих достижений. И такое богатство не существует само по себе. Каждый культурный пласт формирует его в сложном взаимодействии прежних ценностей с современными потребностями и реальностями. Так и на наших глазах исторически возникает богатая, «насыщенная» среда. Возникает база дальнейшего художественного развития.
Что до других условий роста искусства, то нас, конечно, не может не радовать мощный приток молодежи в изобразительное искусство. Этот процесс стимулировало постановление ЦК партии «О работе с творческой молодежью», которое подняло на новый уровень соответствующую деятельность государственных и общественных организаций. За последние годы молодежное объединение при Союзе художников СССР пополнилось многими сотнями выпускников специальных учебных заведений. В их числе основное место принадлежит живописцам, чьи работы мы находим и на собственно «молодежных» выставках, и на больших городских, республиканских, всесоюзных смотрах рядом с произведениями самых крупных советских художников. Пожалуй, еще никогда за всю историю нашего изоискусства приток молодежи не был таким постоянным и обширным. Это, без сомнения, также залог будущих достижений.
И последнее. Семидесятые годы породили, как об этом уже заявляла пресса, «музейный взрыв». Совершенно также мы вправе говорить и о «взрыве» выставочном. Поскольку никогда в прошлом творчество художников не привлекало столь широкого внимания современников. Ныне на выставки устремляется не просто массовый зритель, но зритель чрезвычайно заинтересованный, зритель все более компетентный. Искусство по-новому глубоко ощущает ответственность перед подобной аудиторией. И это сознание тоже является своего рода важным «творческим» фактором. Все это богатство потенций, жизненных сил и стимулов творческого развития заставляет нас на исходе текущего десятилетия говорить о благоприятных перспективах живописи. Основой подобного оптимизма является, конечно, и то достойное, что уже сделано; углубляющееся внимание художника наших дней к реальностям и ценностям жизни, о чем автор стремился рассказать выше.

Ориентация на классическое наследие в декоративной скульптуре 50-х годов, к сожалению, сочеталась с забвением нововведений, появившихся в начале XX века. Ее пластический язык оказался обедненным. Взаимопроникновение пространств, текучесть масс, импрессионистичность в скульптуре по большей части отсутствовали. Как правило, статичный объем противопоставлен пространству.
Движение в основном понималось не как игра объемов и масс, а как движение конкретного человека. Считалось необходимым детально точное, подробное изображение людей и предметов, что не было бы недостатком, если бы не связывалось с натуралистическим пониманием образа. Особым успехом пользовались композиции помпезные, парадные. Рельеф, столь распространенный в декоративной скульптуре, выполнялся только сообразно классицистической схеме, т. е. были обязательны требования заключенности изображения между двумя блоками, сплющивание объема и пр. Пропадала пространственная активность скульптуры. Вялость пластики была характерна для работ многих авторов. Общий упадок профессиональной культуры сказывался в невнимании скульпторов к передаче тяжести скульптуры, в неумении работать в твердом материале – дереве, камне, металле.
В дальнейшем декоративная скульптура решительно отходит от этого. Последующие годы означены интенсивным поиском новых путей пластического решения скульптуры, синтеза искусств.
Синтез скульптуры и архитектуры. Типы декоративной скульптуры
Конец 50-х годов – время серьезных изменений в архитектуре. Задачи, поставленные обществом, не могли быть решены прежними художественными приемами. Кроме того, они вступали в противоречие с требованиями технического прогресса и индустриализацией строительства. Советская архитектура вновь, как в 20-е годы, обращается к принципам единства внутреннего и внешнего пространств и свободного плана. Ленточные окна, свободные от классического декора стены преимущественно из панелей и блоков, большие остекленные плоскости входят в обиход новой архитектуры. Меняются тектонические принципы. Стены или колонны обычно не несут нагрузки. Широко используя новые конструкции, архитектура 60-х годов дала возможность ускорить строительство. Интерьеры наших домов, улицы и дворы стали светлее и солнечнее. Однако в дальнейшем стала все больше ощущаться неудовлетворенность этими несколько однообразными постройками, излишняя плоскостность, графичность которых порождала впечатление «фанерности». В 70-е годы архитектура становится пластичнее, разнообразнее по плану и формам.

В «Натюрморте с битой птицей» Ройен повторил композиционную схему великого мастера, изобразил и обычные его охотничьи трофеи – мертвого павлина и других птиц на фоне паркового пейзажа. Но у него барочная динамика натюрмортов Веникса превращается в сухой студийный вариант, в котором не чувствуется свободы выражения, свойственной вообще оригинальной живописи. Отсутствует легкость и гибкость кисти Веникса. А пышные композиции знаменитого голландца, украшающие обычно огромные залы дворцов и замков, превращаются у Ройена в небольшие картинки кабинетного предназначения.
В той же Тамбовской галерее «Натюрморт с фруктами» доселе приписывался неизвестному итальянскому художнику XVII столетия. Когда же картину исследовали, то обнаружили, что она написана на доске из ольхи, а не дуба, обычного для итальянских художников того времени, а в живописи нашли берлинскую лазурь – бесспорное доказательство ее позднего происхождения и того, что создана она была не в Италии, а в Германии немецким художником.
Эти и другие атрибуции картин, проведенные Максимовой и ее сотоварищами, не были случайными. Дело в том, что отдел реставрации масляной живописи Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации Министерства культуры СССР в течение нескольких лет занимался кропотливым и всесторонним, с применением целого комплекса новейших физико-химических и микроскопических средств анализа, исследованием стиля, техники и технологии живописи голландских художников XVII века и их немецких имитаторов XVIII столетия, выявлением и изучением характерных признаков этих национальных школ.

Осенью 1824 года Венецианов берет своих учеников, в том числе и Тыранова, в Петербург. Начинается новый этап учебы. Благодаря хлопотам Венецианова Тыра-нову разрешено посещать в качестве вольнослушателя Академию художеств. Вскоре он получает вторую, а затем первую серебряные медали и досрочно переводится в натурный класс академии.
К этому времени относится «Автопортрет» Тыранова, который ныне хранится в Калининской картинной галерее. Он стал для Же-лезновой как бы отправной точкой в исследовании. Тыранову семнадцать лет, но на вид он гораздо старше или же таким хотел показать себя. Письмо его уже приобретает индивидуальные черты: ясность, искренность, теплоту, добрый взгляд на мир и людей. Колорит сдержанный, серо-синий, голубовато-коричневый. Ровный поток света как бы выхватывает из темноты фигуру, выявляя лицо и руки портретируемого. Впоследствии именно световое решение будет играть важнейшую роль в его портретах. «Автопортрет» – не только попытка утвердить себя как художника, но стремление понять через себя современника, это опыт самоанализа. «Автопортретом» Тыранов заявил о себе как о серьезном, думающем художнике. Поэтому справедливо один из современников заметил о нем: «…совершенно оправдал попечение своего наставника и показал успех его методы». Да и сам Алексей Гаврилович писал об «успехах чрезвычайных» своего ученика.
За картины «Вид Эрмитажной библиотеки», «Голова старика», «Девушка с теленком» Тыранов в 1827 году получил малую золотую медаль от Общества поощрения художников. На следующий год за полотно «Внутренний вид церкви Зимнего дворца» он удостаивается уже большой золотой медали. Венецианов добивается для него звания свободного художника. Успех его картин растет, менее чем за десять лет Тыранов стал известным художником. Он избавляется от нужды. В журналах и газетах появились о Тыранове положительные отзывы и обстоятельные статьи. Отмечали, что из учеников Венецианова он наиболее одаренный. В 1839 году он становится академиком живописи.

В интерьерах зданий используется не столько скульптура в традиционном понимании этого слова, сколько различные декоративные пластические формы: люстры, бра, вазы. Из типов композиций распространены: рельеф, занимающий всю плоскость стены (например, керамический рельеф П. Чаплыгина в ресторане в Волгограде), горельеф или круглая скульптура на фоне гладкой стены (металлические светильники М. Алексеева в фойе драматического театра в Абакане).
В последнее время в интерьере все чаще встречаются ниши, в которые помещаются скульптуры (работы Ю. Александрова в Вологодском драматическом театре), и решетки (металлические или керамические). В невыразительном интерьере вестибюля санатория в Ерино под Москвой решетка В. Кочеткова расцветает барочной пышностью.
Декоративная скульптура второго вида, удаленная от здания, более автономна, чем архитектурная скульптура, поэтому ее расположение в окружающей среде и типы композиций более традиционны, менее зависимы от современной архитектуры.
В новых городах – Тольятти и Набережные Челны – предполагается (частично осуществлено) следующее размещение скульптур: от главной магистрали через скверы и парки ко внутридворовым территориям. Расположением скульптур подчеркивается «перетекание пространства», лежащее в основе градостроительного плана.
В старых городах Прибалтики, Грузии, Армении также за последние годы установлено много скульптур в скверах и парках.
Зачастую создаются парки скульптуры, как, например, в Клайпеде (Литва). Этот парк соседствует с мемориалом в память погибшим в Великую Отечественную войну, образуя своеобразный скульптурный ансамбль. Сильный эмоциональный накал мемориала смягчается декоративной скульптурой, в которой преобладают абстрактные формы.

В римский период творчества Рафаэль отказался от камерности своих ранних умбрийско-флорентийских произведений. Язык его искусства приобрел иную тональность, стал более величественным и классически уравновешенным, то есть приобрел те качества, которые позволили Гёте написать, что «Рафаэль нигде не подражает грекам, но чувствует, думает и действует, как древний грек!».
Облик Вечного города, самый его воздух, напоенный ароматами античности, вновь открывшейся взору современников Рафаэля, оказал на молодого художника сильнейшее эстетическое воздействие и определил характер и масштаб всего его дальнейшего творчества.
Историческое прошлое Вечного города придавало его облику особое очарование, позволяло соприкоснуться с величием ушедшей в прошлое римской культуры. Знакомство с античными руинами древнего Рима, часто заброшенными и таинственными в своем диком запустении, с пока еще редкими произведениями античной пластики, найденными в начале века в римской земле, оказало особое, если не определяющее, воздействие на формирование нового формального словаря зрелого и внутренне цельного искусства Рафаэля римского периода. Именно античный Рим «напоил его душу чудотворной силой, неугасаемой славой своего великого прошлого, укрепив гений его образами, восставшими из мрака истории, очаровав величием своей природы и красотою памятников» (А. В. Вышеславцев).
Римская античность кардинально изменила масштаб творчества Рафаэля, способствовала более полному раскрытию заложенных в нем возможностей. «Если бы Рафаэль,- писал М. Дворжак,- умер до того, как перебрался в Рим, то его… относили бы в наши дни к числу наиболее приятных мастеров умбрийско-флорентийской школы… Лишь Вечный город положил начало его большому стилю и универсальному значению его творчества».

Не все художники пользуются иносказанием, некоторые из них выражают свои представления о нашем социальном бытии предельно конкретно. Кроме уже упомянутого Дмитрия Канторова, следует назвать Алексея Сундукова из Москвы. Ради прямоты и четкости формулирования жизненных проблем этот художник отказывается от живописной магии холста, от музыки красочных пульсаций. Его почерк суховат, как бы документален. Массы людей и жизнь толпы в городе, где каждый одинок – основная тема и проблема этого упорного молодого художника, наследника социально-гражданственной, критической традиции русской живописи.
В произведениях латышского мастера Каспара Зариньша отчетливо звучит прицельно направленная социальная ирония, смех над нелепостями жизни. Уже не забавной шуткой, а страстью и силой дышат картины Сандры Крастини, ее большой диптих «Свет и тень». Еще одна работа той же самой художницы из Латвии называется «Равняйсь, смирно!». Но там – не солдаты, а школьники на уроке физкультуры. Их угловатые фигурки и детские лица кричаще резко контрастируют с полутьмой помещения за их спинами. Встревоженно и недоумевающе смотрит художница на шеренгу ребят – зачем это, что означает это «равняйсь» и «смирно»? К чему их готовят?
Всматриваться в людей, их сегодняшнюю жизнь и их прошлое с тревогой и надеждой, с недоверием и сочувствием: не торопиться с выводами, а научиться сострадать, думать, предостерегать, смотреть на действительность без розовых очков, но и без черных стекол – такое стремление набирает силу в 80-е годы. Может быть, здесь находится главная перспектива нашего художественного развития.

Видения прошлого в подобных работах стерильно гармоничны, величавы и хрупки. К тому же, что немаловажно, они кажутся еще и маняще приятными. Но ведь духовно-нравственные ценности русской культуры, в том числе и древней, рождались среди драматичнейших борений жизни. В них сконцентрирован уникальный, чрезвычайно сложный человеческий опыт, который едва ли можно вместить в раму слащавого лицедейства. Духовные итоги тех или иных исканий нашей культуры были (или, по крайней мере, мыслились таковыми) разрешением каких-то реальных и напряженных альтернатив жизни. Скажем, слова пушкинского юродивого «нельзя молиться за царя-Ирода» обретали свой высший, действенный смысл именно перед лицом царя – Бориса ли, Петра или Николая. Свет жертвенной любви в рублевской «Троице» сияет так ярко именно потому, что зажжен был временем, осознавшим эту человеческую способность в качестве первейшего условия самосохранения русской нации и культуры. Откровения такого рода обладали силой – часто действительно великой силой – потому, что открывали людям глаза на их долг, их место в столкновении между действительным и желаемым, чаемым. Наши сегодняшние «мифотворцы» не чувствуют обжигающего дыхания коллизий прошлого и не спешат исследовать коллизии современности. Они призывают «уверовать», хотя «вера» их добыта вовсе не в жизни и с жизнью никак не соотнесена. Поистине никто из русских мыслителей не платил столь мало за свое знание, как они. Неоригинальность содержания их «проповеди» находится в характерном контрасте с ее широковещательной претенциозностью. В этом – нравственная уязвимость современных попыток создания неославянофильского мифа.
Можно было бы указать еще на некоторые мифотворческие концепции, но это, собственно, особая тема. Ибо то, о чем мы только что говорили, имеет, конечно, лишь отрицательное отношение к проблеме ценностей, проблеме формирования эстетического идеала. Однако сегодня общественная ситуация данной проблематики такова, что от каждого из нас требуется умение отличать подлинное от мнимого, поскольку псевдоценности и существуют, и репродуцируются. Подобный разговор был необходим также, наверное, и для того, чтобы отдать себе отчет в реальной сложности современных процессов эстетического утверждения духовных ценностей. Надо сказать, сегодня эти процессы еще весьма редко приводят к крупным художественным обобщениям. Однако попытки подобных обобщений налицо, и притом, разумеется, не только в жанре портрета.

А поскольку здесь речь идет о живописи, скульптуре и графике, нет никаких оснований рассматривать заодно и композиции из готовых предметов или запечатленные на фотографиях многозначительно-фантастические «акции». Молодой московский художник Вадим Захаров одно время носил на глазу повязку, хотя глаз был здоров. Он же один раз пошел в лес и повис на дереве вниз головой. То и другое (ношение повязки и эквилибристика на дереве) запечатлено фотографиями, рассмотрено в рецензиях и докладах теоретиков. Может быть, все это что-нибудь и значит. Но для истории изобразительных искусств имеют смысл не указанные факты и деяния (или, если угодно, выходки), а те картины, которые Вадим Захаров написал красками на холсте. Они нас и интересуют.
Речь пойдет, таким образом, о живописи, скульптуре и графике авангардистского характера, но не о тех произведениях, которые полностью покидают пределы этих видов искусства. Насколько правомерно такое отделение авангардистской живописи от прочих видов авангардистской деятельности? Во-первых, в искусстве XX века давно уже произошло деление. Живопись авангарда развивается отдельно от «акций» и «артефактов», по своим видовым законам. А во-вторых, наш современный авангардизм, взятый в совокупности его сторон (изобразительной, предметной, зрелищной), – это особая самостоятельная тема, значительная и обширная, и ее следовало бы сохранить в неприкосновенности для тех, кто посвятит ей свои исследования.
Эксперимент с основными законами изображения (пространство, форма, цвет) и отход от воспроизведения реальности – вот что отмечается всегда, когда речь идет об изобразительном искусстве авангардистов. Их мироощущение следовало бы именовать «альтернативным». Оно исходит из неудовлетворенности существующим и ведет к стремлению создать «новую реальность».

Характерна в этой связи мысль, высказанная таким крупным мастером современного театра, как О. Ефремов. Он говорит о драматургии, но суждение это имеет, несомненно, самый широкий смысл. «Ведь что такое полноценная пьеса? – задается вопросом Ефремов. – Ответ прост, проще некуда: это пьеса, в которой глубок конфликт, то есть безбоязненно воспроизведены противоречия реальной жизни, их драматизм».
Эту мысль можно продолжить. Сила искусства – в умении открывать жизненные конфликты, видеть новые, только еще возникающие проблемы. И поскольку речь идет о познании, о творческом анализе бытия, нам, зрителям, надо бы отрешиться от предвзятой оценки важности тех или иных вопросов, затрагиваемых ныне искусством. Ибо то, что видится сегодня второстепенным, завтра может предстать существенным. Нередко искусство обращает наше внимание на вещи, якобы странные, «нетипичные» и незначащие. Проходить мимо такого искусства, либо все же дать себе труд поразмыслить над его «странностями»? Попробуем рассмотреть эту ситуацию, обратившись к творчеству живописца Натальи Нестеровой.
Нестерова видится многим критикам в числе наиболее одаренных наших художников. Работая и выставляясь около пятнадцати лет, она всегда привлекала к себе внимание. Сначала как одно из ярких проявлений тенденции творчества молодежи второй половины 60-х годов, обычно именуемой «примитивизмом», Позднее – как автор тонко написанных полужанровых композиций, запоминавшихся взаимопроникновением трудно соединимых качеств: гротеска и поэтичнейшей лирики (последнее в отношении к природе). Гротеск же обычно связан у Нестеровой с восприятием человека. Еще позднее, во второй половине 70-х годов, стало казаться, что живопись Нестеровой утратила целостность: ее чувство природы, обаяние ее пейзажных образов становились все более глубокими, тогда как человеческие изображения свелись к одинаковым маскам, занимавшим все более видное и все менее оправданное место рядом с картинами природы. Казалось, что нелепые головы на холстах Нестеровой стали навязчивым штампом, от которого она не в силах избавиться. Однако самые последние работы 1977- 1978 годов, мне думается, заставляют взглянуть на творчество Нестеровой по-иному.

В 1905 году «Портрет С. К. Грейга» экспонировался на знаменитой Таврической «Историко-худо-жественной выставке русских портретов…». Поступил он туда из собрания А, С. Стенбок-Фермор, урожденной Грейг, правнучки адмирала. Поскольку портрет не был подписан автором и не датирован, то устроители выставки, прежде всего Дягилев, сослались на популярную гравюру английского художника и гравера Джеймса Уокера, который сделал ее, как сам указал в подписи, с картины Левицкого. Притом, обратите внимание, отпечатки гравированного портрета Грейга появились в продаже уже 1 ноября 1788 года, то есть спустя полмесяца после кончины адмирала. Уокер точно воспроизвел живописный оригинал, правда, несколько упростив его. Указание Уокера очень важно, ибо он хорошо знал и Самуила Карловича, который помог ему устроиться на русскую службу, и Левицкого, произведения которого неоднократно гравировал.
После Октябрьской революции портрет попал в Русский музей. Затем, вероятно после Великой Отечественной войны, он передается в Бахчисарайский историко-архитектурный музей. Здесь-то он и был обнаружен старшим научным сотрудником Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации Министерства культуры СССР Екатериной Юрьевной Ивановой и привезен на исследование в Москву.
Когда она внимательно осмотрела картину, то живопись показалась ей какой-то вялой, не похожей на темпераментное, могучее письмо знаменитого мастера. Но это было ее личным ощущением, первоначальным впечатлением. Чтобы точно судить о том, создан ли портрет Левицким или кем-то другим, нужны были неопровержимые аргументы. И Екатерина Юрьевна углубилась в изучение исторических и литературных источников.

Живопись Рафаэля предстает в совершенстве своего зрелого классического стиля. Гармония и равновесие Станцы делла Сеньятура обогащаются в композициях второй станцы динамикой внутреннего напряжения, мощным звучанием активно созидающих пространство архитектурных форм.
Уже первая фреска – «Изгнание Гелиодора из храма» захватывает бурной патетикой своего стремительного, быстро развертывающегося на глазах зрителя действия. В апокрифической легенде, из которой был заимствован сюжет фрески, рассказывается о том, как сирийский полководец Гелиодор пытался похитить из Иерусалимского храма казну вдов и сирот. Услышав молитву первосвященника, бог послал небесных воинов, которые и изгнали грабителей из храма. Драматизируя сюжет, Рафаэль разыграл действие с таким расчетом, чтобы равновесие, достигнутое благодаря примирению противоборствующих сил – светлого и темного, покоя и движения, пустого и заполненного пространства,- находилось в постоянном напряжении, порождало внутренний конфликт. Появление конфликтного начала в искусстве Рафаэля свидетельствовало о влиянии Микеланджело.
Большое значение в композиции Рафаэля приобретает свободное пространство – оно как бы фиксирует ритмическую паузу, останавливает и направляет взгляд к центру, туда, где в мерцающем свете свечей, кидающем дрожащие отблески на золоченые купола и теплое дерево хора, молится первосвященник. Мягкая, немного таинственная светотень создает торжественное настроение сопричастности чуду.
Взволнованности зрителей, отчаянию вдов и сирот противостоит спокойная уверенность Юлия II, портрет которого написан в крайнем левом углу фрески. Присутствие Юлия II при чудесном изгнании грабителей связывало апокрифическую легенду с современностью, вызывало у зрителей ассоциации с политическими событиями тех лет – изгнанием французов из Италии и избавлением церкви от раскола (5 мая 1512 года был открыт Латеранский собор).

В образе Григория IX художник изобразил Юлия II в парадном блеске его папского величия. Это первый, если не считать спорное изображение Юлия II в образе Григория Великого в «Диспуте», портрет воинственного и грозного папы. К 1511 году относится и портретный этюд (сангина, коллекция герцога Девонширского), возможно положенный в основу живописного портрета.
Случайно ли появление в Станце делла Сеньятура, во фреске, олицетворяющей церковное правосудие, портретного изображения Юлия II? Вспомним, что происходило в 1511 году: это и образование направленной против французов Священной лиги, и неудачный зимний поход Юлия II, и созыв антипапского собора в Пизе, и серьезная болезнь папы.
Появление портрета Юлия II в полном торжественном с тяжелой тиарой на голове папском облачении в образе Григория IX, римского папы с 1227 года, который боролся с императором Фридрихом II (так же, как Юлий II с Людовиком XII) за установление верховной власти пап над светскими государями и который для борьбы с ересью преобразовал инквизицию в постоянный карающий о